Михаил Кукин: О вечности, богеме и тайне бытия

Неспешное интервью с поэтом, филологом, знатоком Брейгеля и руководителем клуба «Культурное дело» Михаилом Кукиным. Здесь — о том, как встреча с Блоком способна изменить жизнь школьника из физико-математического класса, о мифах, которые окружают поэтов, о Литургии, о свете и вечности. Михаил Кукин — наш добрый друг и замечательный собеседник, и мы надеемся, что этот разговор подарит вам много нового и неожиданного.


Текстовая версия интервью

— Вы сказали, что графоман пребывает в некоем ослеплении. Мне кажется, что это как некая прелесть, если говорить на богословском языке.

Я не знаю насчёт слова «прелесть»… Оно, действительно, богословское… Но прелесть, по идее, это то, что человека прельщает. «Он впадает в прелесть» — обычно так говорят. Тут сразу начинаются разговоры о том, откуда прелесть появляется? Не происки ли это лукавого? Я не знаю, графоманы… Они жертвы лукавого? Или вообще все мы жертвы лукавого, понимаете? Все в каких-то прелестях находимся. И поэты настоящие тоже. Это… Я бы даже не пускался в эту сторону рассуждать, о прелестях в духовном смысле. А если вообще говорить про это явление… Формально это человек, который, так сказать, болезненно зависит от того, что он пишет и не может остановиться. То есть отсутствуют некоторые барьеры… То, что мы можем назвать самокритикой. Все время у меня в голове что-то крутится, какие-то стихи, строки. И всё это я записываю, всё это читаю, всё это пытаюсь опубликовать на каких-то ресурсах и так далее… В самообмане находится человек в том смысле, что ему кажется, что всё, что он делает, хорошо и имеет право быть предъявленным. То есть, нет этого строгого критического к себе отношения. Вот в первую очередь, о чем речь. И поэтому чаще графоманы пишут много, прямо километрами. Потому что их ничто не тормозит. Я видел людей, которые с увлечением подсчитывали, сколько я в год написал стихотворений. Им казалось это важным: вот эти цифры, собственные рекорды превзойти, сколько строк я написал в год в стихотворениях, столько вот строк… вот столько… а в прошлом году было на полторы тысячи меньше. И в этих потоках иногда что-то блещет, а иногда совсем ничего не блещет, а иногда блещет, но таким обманным светом: кажется, что вроде ничего, а приглядишься, перечитаешь повнимательнее… Нет, все-таки что-то не то… Что-то там… Первая строчка удалась, а дальше нет, например. Но это критерии такие, очень зыбкие и вкусовые.

Вот про критерии я хотел спросить. Вы так говорите… А я вот сразу думаю, А как же это всё оценивать, где здесь чёткость… Ну нет же чёткого критерия. Как это вообще распознать? То есть это интуиция или просто какое-то чувство вкуса? Или что нам в этом случае может помочь?

Мне кажется, что сам этот вопрос, «как отличить хорошие стихи от плохих?», он такой классический; его довольно часто задают. Часто его задают как провокационный: «а вы попробуйте ответить?» «А вы уже не ответите?» Как бы заранее понятно, что всё, в конечном счете, упрется в этот пресловутый вкус, который ни померить линейкой, ни взвесить невозможно… «А что это такое?», «А у каждого свой вкус» говорят нам в ответ. И все! «А вам не нравится? А нам нравится!»

«Я – художник, я так вижу!»

Да, и на этом разговор закончен. Ну вот смотрите… Есть тем не менее какие-то фильтры более или менее…более или менее объективные. Время: проходят несколько десятилетий и очень многое просто остается. Даже звучавшее когда-то остается где-то в своем времени и не переходит какой-то временной черты. Раз. Но это бывает обманчиво. И бывают случаи когда прекрасных художников, музыкантов, поэтов и так далее забывали на десятилетия. А потом вдруг возвращались они. Случаи мы знаем. Иоганн Себастьян Бах и так далее.

Классический пример, да.

Классический пример. В живописи, скажем, Вермеер. Йоханнес Вермеер. Такая же история. Блестящий художник, при жизни явно ценимый высоко, практически полностью забытый и воскрешенный только спустя более ста лет после окончания жизни. А если бы его картины пропали за это время, пока он был никому не нужен, мы бы вообще его не имели сейчас, великого Вермеера. Вот пример… Второй очевидный фильтр… Есть какие-то, скажем так, авторы, поэты, например (если мы о поэзии говорим), которых мы считаем хорошими, которых мы ценим… Вот там поэт X пишет прекрасные стихи. Давайте послушаем его. А на его вкус? На его взгляд? Кто? Это хорошо? Это плохо? Так сказать, сформируйте нам… Расскажите нам о своём понимании. К поэтам и ныне действующим прозаикам и так далее довольно часто обращаются с этим вопросом: «Кого вы любите?». Зачем это люди спрашивают? Но, в первую очередь, им интересно сверить свой внутренний компас с компасом человека, который доказал, что раз он хорошо пишет, значит, он, наверное, в этом что-то понимает. Тоже, на самом деле, бывают случаи, когда у сильных талантов взаимная глухота. Люди не слышат друг друга толком, не понимают друг друга. Нам трудно понять, например… Берем серебряный век. Есть какое-то всеобщее обожание Блока. На этом почти все сходятся. А дальше начинаются вопросы. Блок слушает Мандельштама. Это же факт. Это очень интересно. Он сидит в зале, Мандельштам выступает. Поразительно с нашей точки зрения. Один гений слушает другого гения. Он вскочил посреди чтения со стула в этом зале? Закричал: «Вы гений!»? Ничего подобного! Хорошо, он – воспитанный человек, он пришел домой и написал в дневнике «слушал сегодня гениального Мандельштама»? Нет. Он его отметил, но с некоторой сдержанностью. Не впечатлило? Нет, впечатлило, но, скажем так, в некотором смысле, в меру. Он написал коротенькую ремарку. У него есть запись в дневнике о том, что «виден артист». Когда Мандельштам читает свои стихи, то виден артист. «Артист» в старомодном смысле этого слова. То есть синоним слова «художник». Это, скорее, высокое слово и, скорее, похвала. Но так вот чтобы прямо черным по белому написать это: «Вот там я слышал стихи гениального поэта, который перевернет русскую поэзию». Ну да… Можно сказать, что Мандельштам молодой ещё, что стихи, которые он читал в этот вечер еще были не те стихи, которые он написал позже и которые, правда, перевернут русскую поэзию. Но гений должен был расслышать…

Скорее всего. А еще фильтры есть какие-то?

Массовая… Вот то, что мы называем популярностью. То, что людям нравится. Это – тоже фильтр и тоже очень, конечно, лукавый по-своему, неочевидный. Потому что… Посмотрите на успех там, скажем, попсы. Но, правда, есть как бы некое такое читающее сообщество, в него никто не принимает, никто не назначает, но люди сами в силу того, что они читают стихи, ходят на поэтические вечера или слушают стихи в интернете… Читают, в первую очередь, конечно, глазами. Ходить — это совершенно необязательно. И не обязательно, что они сами при этом что-то пытаются писать. И лучше даже если нет. Но вот они любят стихи. И это какое-то такое читательское сообщество. Благодаря интернету оно расширяется и оно материализуется. Вот читательское сообщество — это тоже, конечно, некий фильтр. Но он тоже может ошибаться: чего-то не видеть, чего-то не слышать, кого-то переоценивать, там тоже действуют механизмы моды. Все дружно побежали любить художника такого-то. И никто ничего не говорит про художника другого некоего. Значит, его как бы и нет на свете. Это тоже такая хитрая штука. Но все-таки вот эти три фильтра они как-то… особенно в совокупности… как-то работают. И мы понимаем, что можно посмотреть. Ещё журналы, конечно, профессиональные в каком-то смысле фильтр дают, потому что там сидят редактора в отделах поэзии, которые берут одни стихи и не берут другие.

Не является ли это чем-то субъективным? Как кураторы в живописи, они иногда просто диктуют правила и, получается, руководят художественным вкусом, хотя, им, в общем, нельзя руководить.

Мне кажется, что в живописи и в кураторском деле… Поскольку там всё еще завязано довольно прочно на деньгах, потому что мы берем художника и как бы навязываем его обществу. Допустим, он того не стоит, но мы преувеличиваем его, так сказать, талант, делаем какие-то интересные и яркие с ним проекты и так далее. Он становится в каком-то смысле звездой, медийной фигурой, его работы поднимаются в цене, мы их продаем. В случае со стихами материальная заинтересованность практически отсутствует, в этом смысле. Это довольно бескорыстно. Если люди заблуждаются, скорее, они заблуждаются не потому что у них есть какой-то там материальный интерес. Ну, конечно, есть какая-то групповщина, есть какая-то партийность. Понятно, что вокруг редакции каждого литературного журнала с годами формируются какой-то свой круг любимых авторов, которых берут, потому что мы давно уже их печатаем, это наши проверенные нами авторы, прозаики, поэты, критики и так далее… И понятно, что, когда есть такой круг авторов у журнала… А это нормально, он должен быть, то есть, скажем так, он не может не быть. Так правильнее сказать. Он естественно возникает. Но раз этих людей тут печатают, то они занимают некие места на страницах этого журнала, куда уже не попадают другие люди, которые просто потому, что комнаты заняты уже.

Но получается кружковщина определённая.

Да, но посмотрите на журналы 19го века… Конечно, кружковщина. Это журналов касается не только литературных. Это любые профессиональные журналы, медицинские и философские, филологические… Везде есть некая кружковщина, некая.

Тогда это лучше назвать сообществом.

Сообщество, да, определённо. Но журналов много, появляются новые, они в каком-то смысле, но, конечно, не как бизнес-корпорации, но в каком-то смысле, они друг с другом конкурируют за внимание читателей. И в итоге это тоже некий фильтр, потому что редактора не заинтересованы брать плохие стихи к себе в журнал. А вот этот самый пресловутый вкус… Я думаю, что это… Часто его сравнивают с музыкальным слухом, который, значит, есть как бы врождённый, как Божий дар, и есть возможность этот самый врожденный слух развивать. Ну и говорят, что вкус к искусству, литературе и так далее подобен музыкальному слуху, что он, действительно, состоит из двух компонентов. Есть врождённая часть, и есть развиваемая. То есть, насмотренность в случае живописи, начитанность в случае литературы. Когда сравнивают литературный вкус с музыкальным слухом, то говорят, то это тоже самое. Я сказал бы, да, они, действительно, похожи, но только вот эти два полушария меняются местами. То есть, например, музыкальный слух должен быть у человека все-таки какой-то врожденный. Его можно развивать. А вот в случае с литературным и художественным, мне кажется, что как раз сознательная активная работа самого человека важнее, мне так кажется. То есть начитанность и насмотренность это тот фундамент, на котором возникает этот самый вкус. Этот пресловутый природный дар, в смысле чуткости к слову или к искусству, не так отчетлив и явен как природный музыкальный слух. Музыкальный слух, короче говоря, — явление более биологическое, в основе своей, а литературный вкус — явление более интеллектуальное, культурное и так далее.

Я бы провел такую параллель с математикой. Говорят, что математические способности тоже развиваются у детей во время тренировок, когда они занимаются математикой. Да, и действительно так. Получается, необязательно, что человек сразу имеет врожденное видение каких-то теорем, может быть, но постепенно человек, когда занимается, он, действительно, приобретает качество такого математического мышления.

Но при этом они на старте у всех разные. То есть мы сажаем пятьдесят детей за парты, даем им одинаковые задачи: десять решают все, ну и так далее… И мы просто по результату видим. А дальше начинается… Возможно, математические способности есть, но немножко в другой сфере. Например, задачи были по алгебре, а у человека прекрасно в будущем пойдет какая-нибудь стереометрия. Это же очень разные вещи! Математические способности — это целый спектр разных способностей, начиная от пространственного мышления и кончая уникальными навыками врожденного устного счета. Это совершенно разные вещи. Мы все это так, для простоты называем математическими способностями. А в случае с литературой, я думаю, что человек, который ничего не читал, но просто гениальный дикарь. Он жил там где-нибудь в условном бревенчатом срубе в глухом лесу до восемнадцати лет, а потом вышел оттуда, а он только грамоту знает. Ему дали книжку стихов Пушкина… Я уверен, что он совершенно не оценит и не поймёт и так далее. Никакого врожденного литературного вкуса нет. Он все-таки только результат какой-то работы внутри человека над собой в результате прочитанных текстов.

А как же вдохновение?

Вдохновение посещает человека. Вдохновение посещает человека. Я говорю про литературный вкус, а вдохновение, конечно, но ведь в состоянии вдохновения человек выражается. Он не обязательно должен писать, скажем, сразу какие-нибудь сложные строфы, пусть даже простые… вообще стихи. Он, может быть, вдохновение своё передаст миру при помощи громкого крика или сломает какое-нибудь дерево голыми руками, поднимет кого-нибудь на руки и понесет, куда глаза глядят. Как вдохновение проявляется? Это же некоторый порыв. А куда он устремится, этот порыв? Это ещё непонятно…

А действительно, да.
Михаил, я про математику спросил и, конечно, не могу не спросить про ваше стартовое условие. Вы учились как раз в математическом классе в школе, потом занимались кибернетикой. Скажите, пожалуйста, как произошел поворот в вас от технического такого восприятия и обучения к поэтическому и гуманитарному?

Никакого чуда, мне кажется, не произошло. С тех пор, когда школьники начинают уже более-менее свободно писать и читать, В моем случае это произошло, наверно, в классе в третьем-четвертом. Я не был никаким вундеркиндом и развивался очень средним темпом как большинство моих сверстников. Где-то классу к третьему-четвертому я уже мог писать и читать, но, более-менее, не затрудняясь, скажем так, чтобы это не выглядело как какая-то унылая повинность, то, что надо делать и заставляют, а это — трудно и тяжело. Как только вот этот барьер чисто такой технический, чисто механический барьер преодолён был, я начал писать прозу, фантастический роман про осьминогов, которые напали на землю, и рисовал к нему картинки. Написал крупным почерком огромными буквами детскими пятьдесят страниц в толстой тетради, и забросил его, этот неоконченный роман.

Я извиняюсь, а он сохранился?

Не знаю, может быть, у родителей где-то и лежит…

Это было бы интересно найти.

Я не хранил, но мама собирала какие-то мои детские там тетрадки. В средних классах, когда я учился, соответственно, где-то между там шестым и восьмым и девятым в средней школе у меня хорошо шла математика и литература, впрочем, тоже, но я понимал, что, у меня была такая мечта, что я вырасту и буду писателем. Я думал о прозе и любил тогда читать фантастику. И писал тоже какие-то рассказы фантастические, пытаясь подражать своим любимым авторам. В основном, это были американские фантасты: Азимов, Гарри Гаррисон, какие-то такие имена у меня сейчас… Я половину забыл уже, конечно. А когда уже совсем была такая старшая школа, два последних года выпускных, я перешел в математическую школу, потому что понятно было… Я рос в инженерской семье, мама и папа инженеры и это советский союз. Примерно понятна вот эта траектория. Мальчик заканчивает школу в Москве, он поступает в технический вуз, в техническом вузе есть военная кафедра, в армию его не призывают, потому что он учится в техническом вузе и по окончании получает лейтенантские погоны. И, как правило, сразу уходит в запас. На службу в войска таких обычно не призывают. И… Дилемма так вот, собственно, обозначалась. В армию хочешь идти? Если не хочешь, значит тебе надо в технический ВУЗ. А из гуманитарных ВУЗов в армию брали, там не было военной кафедры. Это, во-первых. Во-вторых, стать профессиональным историком или филологом мне как-то немножко не приходило в голову, потому что меня интересовала литература, но не филология или история… в те в школьные годы. Я слышал, что есть какой-то на свете Литературный институт, но я только слышал о нём. У меня не было никаких пересечений с этой средой. И у моей семьи тоже. И я слышал, что, обычно говорят, что есть литературный институт, но ведь нельзя научить быть писателем. Эта фраза мне казалась абсолютно справедливой, в общем, и сейчас кажется, до сих пор. И поэтому я и не думал даже в том направлении. А как попасть в технический вуз? Надо как следует подготовиться, сдать экзамены по математике и физике вступительные. Лучше всего пойти в школу с углубленным изучением. Вот такую школу мы с родителями выбрали… Я не помню уже… По-моему, там решающую роль сыграл мой приятель Антон Калачёв. Он сказал, что «есть такая пятьдесят вторая школа, там хорошая математика, я слышал, пойдем туда сдавать собеседование после восьмого класса». Это — мой одноклассник. И я говорю ему: «Я с тобой пойду». И мы пошли, сдали собеседование и прошли туда, попали в такой вновь набранный математический класс, девятый-десятый класс. А вот там случилась интересная вещь, потому что, во-первых, прекрасная учительница нам по литературе досталась, просто вот с неба упала: молодая, яркая, много знающая, прекрасно говорящая учительница. У меня никогда в жизни такой не было, и я никогда не представлял, что о литературе можно так говорить, можно задавать такие вопросы, можно так анализировать тексты. Во мне прямо что-то навстречу сработало и открылось. За один год, вот этот предвыпускной девятый класс (тогда десятилетка была), за один год у меня в этом смысле все перевернулось в голове, то есть я литературой увлекся прямо по-настоящему. И ещё сама литература очень сильная была в этом девятом классе… Это Достоевский, в первую очередь, который как раз на юношей действует очень сильно. И он был отлично нам еще преподнесён. Такое было очень сильное влияние. А второе сильное влияние – я влюбился. И девушка, моя одноклассница, в которую я влюбился — она любила стихи. Этого обстоятельства хватило, чтобы я за несколько недель прочёл от корки до корки её любимого поэта Сергея Есенина, всего. И всего его тут же запомнил наизусть. Ведь мне надо было ей читать стихи. Они запоминались как бы сами. И так в течение года произошел очень крупный разворот и я по инерции, как какое-то тело, по орбите летящее, будто некие силы гравитации продолжали тянуть… То есть я заканчивал математическую школу, не приходя в сознание, поступал в технический ВУЗ, в моем случае это был МИФИ, факультет кибернетики. Но я все равно, в общем, интересовался уже литературой очень серьезно и пытался писать стихи. А первым таким поэтом, который для меня именно моим личным открытием оказался (потому что Есенин был благодаря этой влюбленности сильной)… поэт, который, я как бы встретился с ним, и он поджег меня буквально — это был Блок. Это тоже в школе произошло. Он тоже был в школьной программе.

Не бывает ли это немножко наигранным, что человек думает, что он поэт или художник или вообще человек творчества, и начинает себя вести так, словно он такой художественный очень и позволяет себе какие-то вещи, которые, в общем-то, не должен себе позволять? Как вы думаете?

Думаю, что бывают такие случаи… Бывают случаи, когда человек естественно, органично, не притворяясь ни перед другими, ни перед собой… Он, правда, странный человек. Он делает некие нелогичные поступки, он чувствует какие-то силы, например, они связаны с искусством, в себе, вокруг себя, которые его несут буквально… А бывают люди, которые, конечно, имитируют это, но пытаясь, может быть, себе самим внушить, что они такие, или окружающим просто, так сказать, пустить пыль в глаза, имитируют некоторую поэтичность и художественность, которых, на самом деле, в них нет. Ещё многое зависит от того, в какую кто живет эпоху и что принято считать нормой. Мы живем уже двести лет в эпоху романтизма, по сути дела, который на рубеже восемнадцатого-девятнадцатого веков возник… В России, наверное, чуть позже, чем в Европе, но, тем не менее… Мы сейчас не будем заниматься точными измерениями. Тем более, что это невозможно. Примерно двести лет… Вот романтизм, как художественное течение мощное, которое затронуло практически все сферы искусства: литературу, живопись, музыку, бытовое поведение… Он очень сильно повлиял на всё и на всех, в том числе и на представление о том, кто такой поэт, каким он должен быть, каковы его взаимоотношения с другими людьми, такой он как все или не такой как все, можно ли ему что-то чего нельзя другим или нельзя, он должен вести себя странно и не похоже на других или не должен?

Когда в толпе ты встретишь человека,
Который наг;
Чей лоб мрачней туманного Казбека,
Неровен шаг
Кого власы подъяты в беспорядке;
Кто, вопия,
Всегда дрожит в нервическом припадке,-
Знай: это я!

Это Козьма Прутков. Это уже пародийный образ романтического поэта. Странный человек… Мы, на самом деле, эти двести лет живем под огромным облучением, скажем так, вот этого вот взорвавшегося небесного тела. Романтическая революция, действительно, очень большой переворот в истории культуры мировой… Излучение от этого взрыва продолжается, оно идёт. И я думаю, что последствия его многоразличны и бесчисленны. И одно из них — это как раз такое общепринятое банальное представление о том, что люди искусства — особенные люди, не такие как все; что у них там и мораль какая-то своя, наверно, может быть, и что, значит, соответственный спрос с них другой, какой-то там и так далее. Я, честно говоря, с некоторой иронией на это смотрю, особенно в тех случаях, когда люди так себя ведут, потому что они считают, что должны так себя вести. То есть посмотришь на человека: он такой спокойный, тихий, добропорядочный обыватель. Но он решил, что он — поэт или художник и поэтому он должен как-то во всём быть каким-то небывалым, причем, как правило, это странность… вот по моим наблюдениям настоящие поэты и художники выглядят вполне как обычные люди. А вот разного рода вот такая, скажем, литературно-художественная мелочь… и в манерах, и в одежде, во внешнем виде, в прическах и так далее, в общем, в расцветке одежд решительно выделяется и пытается просигналить, что ли, в окружающее пространство, что «я не такой!». Настоящему художнику это не требуется. Он и так внутри себя носит очень много всего, ему не надо маскарадного как бы вот этого компонента. Хотя мы знаем прекрасные примеры: молодой Маяковский, например. Безусловно, очень от природы мощно одаренный поэт и, безусловно, при этом сыгравший в некую такую эпатажную роль в свое время. Правда, это был довольно короткий период, когда Маяковский разрисовывал себе лицо, наряжался в желтую кофту и так далее. Когда этот кружок футуристов возник, и они транслировали всему миру, что они — представители какой-то новой эры, фактически. Как инопланетяне среди людей. Мне кажется, что… я бы сослался на Пушкина, одного из своих любимейших поэтов… Хотя, может быть, это звучит как-то кощунственно и оскорбительно для современных ушей современной публики, части из неё («Как Пушкин может быть любимым поэтом?») Но для меня это так. Вот у Пушкина есть прекрасное стихотворение на эту тему. Сейчас я вспомню первую строчку…

Пока не требует поэта
К священной жертве Аполлон,
В заботах суетного света
Он малодушно погружен;

Молчит его святая лира;
Душа вкушает хладный сон,
И меж детей ничтожных мира,
Быть может, всех ничтожней он.

А дальше, значит, следующая строфа:

Но лишь божественный глагол
До слуха чуткого коснется,
Душа поэта встрепенется,
Как пробудившийся орел.

И так далее… В этом стихотворении Пушкин знал, что такое творчество не понаслышке. У него есть некоторое право рассуждать на эту тему, есть богатый личный опыт, скажем так. Вот он будто прямо нам показывает в этом стихотворении, оно такое уже пост-романтическое и оно, мне кажется, с таким очень хорошим изрядным зарядом трезвости, запасом трезвости написано, трезвого отношения к себе. Пока я даже не испытываю вдохновение, то я живу среди людей точно такой же, как они все. Более того, он даже позволяет себе здесь более точную мысль или характеристику: «И средь детей ничтожных мира, быть может, всех ничтожней он». То есть он ещё, в общем-то, не просто такой как все. Он — так себе человек.

Неприметный.

Даже не то, что неприметный, а, как сказано, ничтожный. Вам в каких смыслах? Наверное, во всех. Но, может быть, он не самый неприметный чисто внешне и визуально по манерам, так сказать, по тому, как он себя ведет, но и по своей, я не знаю, достижениям своей жизни. Ничего особенного он из себя не представляет, короче говоря. Но и лишь когда вдохновение его касается, тогда что-то с ним такое происходит и в нём душа просыпается, как некий орёл. И дальше он бежит из города на берега пустынных волн в широкошумные дубровы. Сливаться с природой, разговаривать с Богом, не помнить об этом ничтожном мире и ничтожных людях (а он такой же как они). Это вот как бы пушкинский ответ, на самом деле, на романтический вопрос, что есть художник. Мне кажется, он совершенно не устарел. Очень здраво и очень точно.

Михаил, а можно я вас спрошу про Пушкина? Как вы думаете? Вот вы сказали, что вас закидают камнями…

Кто-то может и бросит камень…

Любимый поэт… Вот почему отношение к нему так изменилось? Почему? Может быть, потому что это классика и все её хорошо уже знают, и она немножко поднадоела? Или в чем причина вот такого отношения? Ведь Пушкин, действительно, светлый поэт, очень интересный. Почему так?

Ну, знаете… Это настолько обширный вопрос Вы сейчас задали мне. А я сейчас постараюсь, просто заставлю себя ответить на него коротко. Потому что вопрос обширнейший, вообще на эту тему можно написать книгу и это будет очень интересная книга: «Пушкин в России в XXI веке». Чрезвычайно интересная книга, понимаете? Если коротко… Есть, значит, с одной стороны некое устаревание языка в целом и у широкой публики читающей иногда, уже сейчас это заметно, не хватает просто некоего словарного запаса для того, чтобы читать Пушкина без спотыканий, без заглядывания в примечания. Все эти «зане», «сии», они далеко не так естественны для современного человека особенно молодого, как почему-то кажется начитанным людям. Вот начитанным людям кажется, что Пушкин — абсолютно простой прозрачный поэт. Вот уж поэт, который умел писать понятно! Вот ничего подобного! Я на своих студентах проверял. Надо чуть ли не каждую строчку из Евгения Онегина комментировать. И не потому, что там реалия ушла… Ну, там человек не знает, что такое сюртук или панталоны… Панталоны, впрочем, знает… Не знает, что такое «брегет», надо лезть в примечания. Но он, оказывается, не знает каких-то слов, которые кажутся очевидными… Я привел пример… Все вот эти вот церковно-славянизмы, в первую очередь. Но это, наверное, как бы не самое важное как обстоятельство. Второе обстоятельство… Мы долгое время были, как бы немножко искусственно в таком лабораторном пространстве находились… Я имею ввиду российских читателей XX века. Пушкин и другая русская классика были как бы некой такой разрешённой литературой, которая изучалась в школах, изучалась в ВУЗах и так далее. А за пределами оставались как раз там ОБЭРИУТы, например. Тот же поздний Мандельштам воронежского периода с его, в общем, непонятными стихами. Русские экспрессионисты, футуристы… (ну кроме Маяковского). И, в каком-то смысле, был целому ряду поколений русских читателей был навязан вкус, предъявлен некий вкус: вот это хорошо, прозрачно, понятно, логично, реалистично… Вот это самое главное и самое страшное слово «реализм». Реализм — это хорошо. Нереализм — это плохо, это упадничество, это… Какими только словами это не сопровождается… Это там на загнивающем буржуазном западе! Там у них всякие бесконечные поиски формы! А у нас вот в России принято, что мы на реализм как на главную цель смотрим. Такой главный прогрессивный метод. И когда в конце советской власти и на переходном периоде от советской к постсоветской действительности (по сути дела 80-90-е годы) вот эти стенки иллюзорные полетели в разные стороны. И стали активно публиковать неопубликованных авторов. Там это касалось и прозы, это касалось и живописи, и всего, и в поэзии, в том числе. Опять же у целого ряда, наверное, уже у двух-трёх поколений современных читателей как бы сместились сильно ориентиры, вехи… на что мы настраиваемся? То есть, хорошо, если нас всю школу, так сказать, приучали любить Пушкина, а Хармс, на самом деле, главный русский поэт, а не Пушкин или Мандельштам, на самом деле, главный русский поэт? Происходит такое мощное смещение вектора и из-за этого возникает некая такая обратная волна, такая отбойная волна… То есть отбрасывает много хорошего, потому что сейчас центр внимания читающей публики и общество сконцентрирован на чём-то другом. Я думаю, что вот этот исторический процесс…

А если поэт хочет извлекать некие тайны бытия?

А тайны бытия тут пожалуйте в другую комнату. Вас ждут в другой комнате. Действительно, можно писать, может быть, очень хорошо и серьезно на таком довольно заумном языке, на какой-то интересной, может быть, смеси… И у каждого свои пропорции этой смеси. Вот смесь как бы высокого литературного, может быть, местами архаического языка и языка современного, разговорного. Вот здесь прекрасный пример – Мандельштам, который дал нам образец некоторой такой высокой метафизической поэзии. Вот он, конечно, к тайнам бытия прикасается… «Заблудился я в небе, что делать? В небе заблудился…». И дальше этот образ «Легче было вам, дантовых девять атлетических дисков, звенеть». Возникает такой мощный образ кругов ада. И он сравнивает их с атлетическими дисками. Но Мандельштам в поздних стихах, в том числе, довольно активно использует и слова из разговорной речи. И прямо декларирует это. В некоторых случаях… «Я человек эпохи Москвошвея… Попробуйте меня от века оторвать». Это же его стихи. То есть, понимаете? Я бы не стал вот так ставить вопрос «или-или». Мы все находимся в постоянном… Во-первых, язык — невероятно активная среда. Он настолько не стоит на месте. И это мы не замечаем, как он, на самом деле, подвижен и активен. Это вот, знаете, представьте себе какое-нибудь металлическое тело в какой-нибудь там кислотный раствор бросают и там начинают все шипеть, пузырится… Его покрывает коррозией… Вот этот вот металл, идут какие-то химические реакции, появляются новые соединения. Язык работает вот так. Это невероятно активная среда. И мы просто с нашей привычкой не видеть привычного (а у нас у всех она есть). Мы не замечаем обычно того, что ближе всего к нам, что очевидным нам кажется, что привычным нам кажется… Мы не замечаем бурности этих процессов. А поэт, наверно, не обязательно поэт… Ну, я шире скажу… Любой художник, он более чутко воспринимает эти процессы активности. И он может в разную сторону направить свой путь. Он может, действительно, шипящей пены как бы зачерпнуть. А может, например, уйти в какую-то глубину, где вообще все герметично и там вообще современных слов не видно и не слышно. Но это, в результате, всегда форма и способ мышления. Мы пишем стихи словами но, на самом деле, смысл стихов словам не равен. И, если мы возьмем слова из которых составлено стихотворение и попробуем их просто механически сложить… Вот слово «я». Вот слово «тебя». Вот слово «люблю». Вот из них сложилась фраза: «я тебя люблю». Она гораздо больше, чем сумма этих слов. И сказано то, что, на самом деле, не написано. Слова в каком-то смысле… Мы говорим о словах… Мы начали говорить о языке. Язык – это, конечно не слова. Вот я сказал, что язык то это форма мышления, в первую очередь. Слова это скорее некий такой поверхностный слой на этой сфере. А глубины языка заряжены смыслом. Но смысл нематериален. И часто напрямую даже невербален. Но у нас нет порой другого способа этот смысл добывать и вскрывать кроме как через использование слов.

Мы видим вечность постоянно перед собой. Достаточно нам посмотреть где-нибудь на круг или на окружность, большую или малую… И мы, в общем, видим уже некий визуальный образ вечности. Чисто математически окружность это вечность. И можно это в виде положенной на бок восьмерки представить. Но самый простой пример — любой круг, любая окружность, любая сфера. Это необязательно бесконечное пространство или бегущее время, которое идет куда-то в бесконечные годы назад и вперед из нашей точки. Вечность может быть схвачена одним взглядом, как в случае с окружностью. Но это что-то одновременно с моей точки зрения… Сейчас я буду говорить о каких-то довольно смутных интуициях. Я не могу сказать, что есть прям вот определение такое, но, мне кажется, что это… Вечность это когда движение есть, оно не прерывается и в то же время, как ни странно его нет. Неподвижное движение. Я бы так описал вечность. Колесо, которое не едет, а стоит на месте. И при этом предполагается, что сама его форма предполагает его движение. Оно как бы катится, но никуда не укатывается. Возможно, вечность можно описать так. У Питера Брейгеля есть знаменитая картина зимняя «Поклонение волхвов в снегу». И там примерно в геометрическом центре этой картины в снегу стоит тележное колесо, поставленное Брейгелем им туда явно сознательно вполне. С одной стороны это такая бытовая деталь. В деревне, в маленьком городке тележные колеса можно встретить на улице спокойно. Это бытовая примета. С другой стороны, оно у Брейгеля превращается из бытового предмета в некую эмблему. А вот вопрос, эмблему или знак или символ чего? Вот я подозреваю, что именно вечности. То есть это что-то с одной стороны довольно простое, что можно охватить одним взглядом и держать внутри этого взгляда. Не обязательно куда-то улетать бесконечную даль. А при этом ты видишь перед собой неподвижное движение. Вечность. Может быть и вот это. А может быть… Иногда мне кажется, что вечность это просто свет в чистом виде, свет без формы.

Вы сказали про Мандельштама, а я почему-то подумал про Тютчева. Кажется, он такой метафизический поэт. Может быть, один из любимейших поэтов русских философов.

Конечно. Во-первых, и Пушкин и Тютчев весьма важные поэты для Мандельштама. И я бы их ни в коем случае тут не противопоставлял, а воспринимал бы их, скорее, как некую одну линию. Пушкин — простой и глубокий. А Тютчев глубокий и в общем, скорее, тоже простой кристально. Чаще, чем нет. Хотя иногда подходит к мутным сновиденческим границам. Пушкин, впрочем, тоже, но реже. Мандельштам особенно поздний — совсем не простой. И тоже очень глубокий. И в этом смысле можно сказать, так на них посмотреть, что это некие два полюса таких. Это противоположности. Но для меня они — представители одной традиции, они находятся в едином потоке русской поэзии, они… Как вы сказали? Любимейший поэт философов. Ну, конечно, вообще, мне кажется, что философы просто не могут не любить искусство, стихи потому что философы ведь размышляют о тайнах бытия, если я правильно понимаю? А художники, собственно, к этим тайнам прямо прикасаются порой и пытаются их выражать. Мне, например, кажется очень естественным, что, например, Хайдеггер пишет о поэтах и художниках. Или кого ни возьми из крупных философов последнего века, у них у каждого есть какие-то эссе, посвященные либо поэтам, либо художникам, живописцам… Это очень естественно вполне. Это их питательная почва, это их язык. Философы, конечно, должны с искусством ближе всего взаимодействовать, как мне кажется. Когда я говорю про тайны бытия, я просто естественно беру это в кавычки. То есть, очень многое в нашей речи и в устной речи, к сожалению, это часто скрадывается, мы берем в некие кавычки, выделяем это неким курсивом и так далее. Как цитату или отсылку… Или даже некоторую ироничную фразу. Когда произношу словосочетание «тайны бытия», я как бы немножко иронично говорю об этом, потому что… Знаете, приходит жена, так сказать, хозяйка дома на кухню, а там сидят друзья-поэты. И, значит, о чем-то таком уже третий час говорят. Они там выпивают, у них все в табачном дыму, они о чем-то там говорят или о ком-то, неважно… Она входит и с порога говорит: «Ну что, все о «тайнах бытия» говорите?». Они как-то: «Угу!». И продолжают. Вот это вот о тайнах бытия, понимаете? Думает ли нормальный человек о тайнах бытия? Вот буквально в этих вот словах. Я подозреваю, что нет, что он как-то одергивать себя должен. Ну, во-первых, они на то и тайны, если уж на то пошло, если уж мы, действительно, начнём говорить про тайны бытия. То первое же слово нам как бы говори т «стоп!». Слово «тайны» вполне красноречиво, «бытия» — тоже прекрасное слово, потому что про быт наш мы все прекрасно понимаем, как он устроен, что, сколько стоит и где что продается. А вот про бытие мы знаем не так много, мы только понимаем, что оно вроде как бы есть. Я думаю, что поэт, сейчас я возьму на себя смелость обобщить, хотя, на самом деле, могу говорить, наверно, в данном случае только о себе и о тех поэтах, которых хорошо себе представляю. Поэт, наверное, не пишет о тайнах бытия в буквальном смысле слова. Про них в его стихах пишется. Про эти пресловутые тайны бытия в его стихах прочитывается порой. И то не каждым, а внимательным читателем, склонным так читать. А вообще-то поэт, наверно, пишет о жизни, о любви, о смерти, о боли, о том, что его трогает, что его задевает. Иногда это может быть вид за окном какой-то особенно унылый или какой-нибудь очень, наоборот, радостный. Иногда это может быть какой-то эпизод, иногда это может быть какая-то строка, которая ему вспомнилось. Иногда это может быть воспоминание о детстве собственном или несобственном и так далее и так далее. Это бесчисленный ряд словесно-визуальных разных образов разной степени сложности и разветвленности, в который не только поэт, а все мы погружены. И люди, пишущие стихи и не пишущие стихи. Прекрасно погружены в этот сложнейший словесно-визуальный образный ряд, который мы и называем по сути дела жизнью или чем-то еще таким. Если нам удается схватить, как-то что-то точное назвать, обозначить, и читатель эту точность попадания чувствует, то я думаю что в каком-то смысле можно сказать «произошло прикосновение к тайнам бытия».

У вас есть и очень интересное стихотворение «Грязно-серая весна…». Оно небольшое, но, мне кажется, оно иллюстрирует то, что вы сейчас сказали, что некий вид за окном, «грязно-серая весна…» и так далее… «за окном видна дорога…». Ведь это же, как раз, некий срез такого состояния, которое пытается выразить поэт и которое другой человек может почувствовать и увидеть в этом нечто, ну нечто вечное, может быть.

Может быть, да… Не знаю. Мне трудно говорить про свои собственные тексты, тем более оценочно. И я рад, если в этих стихах (они довольно старые) можно что-то увидеть. Но здорово, если так. Там есть в этом стихотворении набранная курсивом строчка, даже не строчка, а словосочетание «Вот какой он жизни холод…». И вот это «жизни холод» у меня набрано курсивом. В данном случае, курсив это знак цитаты. Просто вот чисто визуально не люблю кавычками засорять текст. Цитаты… Курсив мне больше нравится в этом смысле. А цитата эта «жизни холод» из Пушкина, из «Евгения Онегина», из финальной восьмой главы, где говорится о человеке, который… «блажен, кто смолоду был молод»… И там… «Кто постепенно жизни холод с летами вытерпеть умел». Вот этот «жизни холод» из пушкинского Евгения Онегина перенесен в это стихотворение, вставлен в новый как бы контекст. Там лирический герой смотрит из городского окна на улицу и так далее… Зима и холод… Зима это холодное время года, из окон дует. И вот он холод зимний. И в то же время там этот лирический герой в этом стихотворении говорит, что «вот какой он, жизни холод, не отвертишься никак». То есть, можно ли сказать, что оно… Мне кажется, это тот случай, когда эту цитату из Пушкина важно опознать. То есть человек… Грубо говоря, можно такую представить конструкцию… Человек современный в городской квартире современной зимой смотрит в окно на грязный снег, на улицу зимнюю, чувствует холод от окна зимнего. Может быть, из щелей каких-то дует или окно приоткрыто. И этот холод зимний, который входит физически в его квартиру и, который он на себе ощущает, тоже кожей, телесно, физически. У него всплывают вдруг в памяти строчки из «Евгения Онегина», из Пушкина. И словосочетание «жизни холод»… Он как бы вдруг понимает: «вот какой он — жизни холод». То есть он абсолютно не литературный, он – настоящий. И настоящий холод, который кожей физически чувствует человек становится в то же время метафизическим холодом жизни, остывающей жизни… Пушкин ведь рассуждает о том, что годы проходят, и мы люди с возрастом сталкиваемся с этим охлаждением как бы в себе. Но в себе, в окружающем мире как бы холодно становится. Не потому, что зима, а потому, что речь идет совсем о другом… О сердечном жаре и его угасании. И вот эти вот моменты… Возникает такое своеобразное соприкосновение физического и литературного, метафизического. Как бы холод в двух смыслах тут начинает работать. И, наверное, в этом стихотворении этот момент, может быть, когда-то давно, когда я его писал, он как-то удался. И вот, видите, Вы на него обратили внимание. И это даже неожиданно. Но, тем не менее, спасибо!

Мне кажется, что смерть — настолько важная вещь и настолько важная тема, которая как бы сказать… Соседство с ней, приближение к этой теме, может быть, обнажает самые какие-то сущностные вещи в человеке, в мире, в жизни. Ну, вот есть такая банальная мысль о том, что перед лицом смерти человек становится самим собой до конца и по-настоящему. Близость смерти обнажает, убирает с человека все, что нанесено сверху, все, чем он хотел бы быть, казаться, и так далее… Что смерть как бы обнажает какую-то сущность. Может быть дело в этом. Я вообще специально никогда не задумывался над этим. И я так вам скажу: темы стихов не выбираются сознательно. Это не значит, что мы как бы равнодушно воспринимаем всё, что мы читаем. Он нас захватывает, мы как бы ему сопереживаем, но вот интересно, что результатом, итогам оказывается не то, что мы тоже в пучину какую-то проваливаемся и погружаемся… В пучину горя, несчастья, ощущения бессилия, безнадежности, тщеты. То что, например, было в этих стихах. Но если стихи сильно написано, если они прекрасно написаны, то они нас исцеляют. Это вот такая интересная поразительная вещь. Впрочем, это заметил еще Аристотель, когда размышлял о греческой трагедии. Конечно, о том, что ты как бы видишь страшное и ужасное перед собой, а результат исцеляющий.

Вот у меня еще такой вопрос, немножко продолжая эту тему. Мы говорили про странное, так скажем, отношение к Пушкину сегодня. В одной Вашей статье в интернете я прочел о том, как вы прокомментировали то, как принимали фильм Соррентино «Великая красота». И Вы написали о том, что «ну что может быть великого?», «что может быть красивого сегодня?». Отношение к Пушкину, отношение к красоте… Что такое красота для поэта? Почему приходится некоторым образом оправдывать красоту сегодня?

Красота это не красивое и не то, что принято считать красивым. Красота это всё-таки абстрактное понятие. Это, скорее, философский термин. Или просто, если не термин, то, ну скажем так, слово, которое, когда ты встречаешь в речи, оно придает предмету некий такой обобщенный характер. Мы в каком-то смысле находимся все время в ситуации вызова и опрокидывания стереотипов. Вызова со стороны того, что казалось правильным, хорошим, красивым, настоящим, подлинным, художественным буквально минуту назад. В историческом смысле. Минуту назад. В прошлом десятилетии. В прошлом столетии. И так далее. Каждая вещь, которая обществом принимается и признается за некий эталон и образец и так далее, она тем самым ставится на линию огня, если говорить военным языком. То есть, она подвергается обстрелу. Она проверяется на прочность. Она стоит там или уже падает? Это настоящая фигура или это картонная фигура? Что это вообще такое эта красота? Это вы нам сказали, что это красота? А это на самом деле красота? Может, красота совсем другое? Этот процесс, очень активный идущий постоянно и неостановимо в культуре, он, понимаете, любое красивое отбрасывает в прошлое. Хорошо известный пример. У каждого столетия есть своя любимая античная скульптура, эталон красоты. Аполлон Бельведерский для восемнадцатого века, Венера Милосская для девятнадцатого века. А в двадцатом веке уже возникает некоторые вопросы… Вот Венера Милосская, это для китайских туристов она в Лувре стоит? Я, в данном случае, не с расистской точки зрения рассуждаю. Я совершенно как бы чужд всякого расизма. Я имею в виду некое ширпотребное массовое представление о том, что мы пойдем в Лувр и посмотрим там Венеру Милосскую, Нику Самофракийскую, Джоконду и выйдем. Как будто там нет ничего другого, как будто там нет ничего более прекрасного, понимаете? И, скажем, более какой-то искушенный любитель античного искусства, наверное, в современном мире уже и не Аполлона Бельведерского и не Венеру Милосскую назовет в качестве, условно говоря, «главной» в кавычках античной скульптурой. То есть красивое всё время подвергается сомнению, это всё время повод для вопроса, всё время повод для поиска, для отталкивания, для полемики. И всё время мы – люди, всё время вырабатываем, продуцируем как бы некоторое но. Этот фронт всё время движется. И поэтому наше понятие «красота» при этом остается как бы понятием. Красота. Просто содержимое этого понятия, то, на что указываем пальцем и говорим: вот это красота, вот оно всё время меняется, оно всё время движется, очень активно движется и меняется. Это хорошо видно на примере всех искусств. И в этом смысле, речь ведь не идет не о том, что надо защищать красоту от неких новых варваров. Вот пришли люди, они откуда-то на нашу землю из дремучих лесов каких-то пришли, оккупировали территорию, которую раньше занимали условные мы. И вот эти вот условные они, пришедшие варвары, они совершенно не имеют представления о красоте. Они, понимаете, статуи, которые нам казались прекрасными, они их повалили. Стихи, которые нам казались прекрасными, они не читают и смеются над ними. И свои какие-то тексты предлагают, говоря, что вот это вот настоящие стихи. И я что сейчас описываю? Я описываю просто жизненный процесс. Абсолютно обычный и нормальный жизненный процесс. Развитие жизни.

Может быть, потому что красота обладает такой неуловимой легкостью? Неуловимой легкость красоты. Она, с одной стороны, неуловима. С другой стороны, будучи красотой, всё время провоцирует. Именно поэтому происходит отталкивание, переосмысление. Она все время как-то побуждает, какую-то ответную реакцию вызывает.

Она трогает или не трогает. Если она не трогает, она перестает быть, собственно, красотой. А ее место где-нибудь в музее. Она там стоит и нам говорят «а вот раньше представление о прекрасном было вот такое». И мы, может быть, современные люди находимся, в этом смысле, в уникальной ситуации, потому что ведь вообще музей в широком смысле это совершенно современная институция. И наша, особенно в интернет-эпоху появившаяся, возможность очень быстро прочесть практически любой текст, посмотреть практически любой файл с картинкой, она создаёт ситуацию, которой люди прошлого были лишены. Это как бы моментальная доступность всего культурного наследия, накопленного человечеством. Моментальная доступность всего. Заинтересовала нас персидская керамика, мы взяли, зашли в интернет и два часа разглядывали персидскую керамику. Заинтересовала нас какая-нибудь раскрашенная деревянная готическая скульптура, мы зашли на соответствующие сайты и рассмотрели внимательно, и даже покрутили ее перед собой, какое-нибудь видео посмотрели с интересными комментариями, и насладились этим. Вот эта окружённость… Мы как бы внутри этой сферы находимся. Окружённость современного человека этой самой красотой всех времён и всех народов очень интересные имеет разные эффекты. Над ними можно поразмышлять. То есть, во-первых, ты всегда можешь выбрать, что нравится лично тебе. Не потому что оно к тебе ближе, теперь всё близко, а вот выбрать то, что нравится лично тебе из всего мирового багажа. Но особенно это, конечно, с визуальным искусством так, потому что понятно, поэтические тексты еще надо уметь прочесть, они на разных языках написаны. А вот визуальная культура, визуальное искусство даёт нам прекрасный пример этого. И каждый человек в состоянии какой-то свой собрать набор красоты, красот – «что я люблю». Это вот одна сторона дела. С другой стороны, мы как бы… Получается, что мы поверх этой самой моды исторической можем смотреть… Обычно человек видит только то, что в его эпоху признано каноном и красотой и к нему развёрнуто, и не видит всего остального. Оно как бы в запасниках скрывается. Теперь представьте, что эти запасники всем открыты. И ты можешь абсолютно выбирать, что хочешь. Это, с одной стороны, такая свобода, с другой стороны, такое как бы отсутствие вот этих пирамидальных иерархий, вот этих структур. Сейчас, наверное, очень трудно выбрать главную античную скульптуру. Уж больно выбор большой. А в девятнадцатом веке или в восемнадцатом, наверно, это было гораздо легче сделать. И круг оценивающих был гораздо уже, всё-таки образованная прослойка была небольшой. И набор самих произведений-претендентов был меньше гораздо и так далее. Наше представление о красоте, как о том, что нужно защищать, я думаю, неверно. Я думаю, что красота сама себя защищает всегда. Я думаю, что и поэзия не умирает, что бы про это ни говорили. И красота не умирает и сама себя защищает. Мы просто находимся внутри жизни, которая очень активно движется. И мы внутри неё движемся.

Можно я в связи с этим вопрос такой задам… Есть известная фраза Адорно о том, что писать стихи после Освенцима это варварство. Вы сейчас сказали, что поэзия не умирает. А ведь с этой идеей Адорно связаны идеи смерти поэзии. Дальше мы можем сюда прибавить смерть автора. Дальше прибавим смерть Бога и так далее. Такой дискурс постмодернизма, когда всё умерло и не на что опереться. А у вас получается, что поэзию и, наверное, красоту не нужно защищать, она само себя защищает. То есть эти вещи оказываются, в общем-то, наоборот тем, что питает нас, тем, что живет. И скорее мы как-то менее долговечны, чем красота и поэзия. Я правильно понимаю?

Я думаю, что да, что, по крайней мере, с основной частью вопроса я могу согласиться и, сказать, что да, не умирает, да — сама себя защищает. Но не умирает и сама себя защищает… Тут важно правильно расставить акценты. Что все-таки имеется в виду? Вот язык. Мы сегодня много о нем уже говорили и это прекрасно. И еще чуть-чуть поговорим. Язык для обывательского сознания… Люди, которые специально не думали над этим, не читали об этом, не занимались этим как-то всерьез, а просто вот живут, считая себя культурными людьми, начитанными культурными людьми. Если они достаточно взрослые люди, у них какая самая популярная и самая распространенная позиция относительно языка молодежи? Ну, что они говорят на каком-то ужасном языке. Они портят наш язык. Вот этого слова не знает он, представляете? И этого слова он не знает. А вот он говорит вот… и дальше цитаты «то-то, то-то, то-то», «зашквар», условно говоря. И разве можно так говорить? Вот эта вот ситуация абсолютно нормальная. Вот это противопоставление, это недовольство, это вот ворчание. И она, как мы с вами понимаем, существует всегда. Сколько существует человечество, столько существует вот эта вот граница и она все время так движется. Все время. Эти молодые люди вырастут и по поводу своих детей и внуков будут говорить ровно то же самое. И так будет всегда. Надо ли защищать язык? Мы имеем дело с его, я не знаю, убийством, с его уничтожением, с его смертью или с его развитием и движением? С моей точки зрения, с развитием и движением. И я почему заговорил о языке? Потому что это в принципе модель, которую можно применить к очень многим другим ситуациям подобным. Вот когда я говорю, что про то, что красоту не надо защищать, я имею в виду вот это. В первую очередь, это. Что представление о красоте есть всегда и без него просто человек не может жить. Представление о том, что «ух, это очень хорошие слова, они меня задели!», они есть всегда. И у всех. И не надо поэтому говорить «а вот смотрите образцы наши, не трогайте! Это великие стихи! Что вы нам чепуху какую-то пишите и предлагаете?» Во-первых, может, правда чепуху, время покажет. Но главное, что мы находимся в ситуации постоянного развития, но не хотим этого осознавать. Как правило, мы присягаем чему-то, чаще всего в юности. Мы говорим «вот наши любимые книжки, вот наши любимые художники» и так далее. И чем человек дальше от искусства, от культуры, от литературы, тем он больше склонен как раз застывать и вставать вот на эту позицию, что вот это хорошее, а вот это плохое. Наше хорошее, а ваше плохое. А чем человек больше размагничен, чем он более чуткий, чем он более любопытный и чем в нем более активность творческая не гаснет, тем ему как бы интереснее, наоборот, интереснее смотреть, что же происходит, что нового появляется, как старое становится старым, как новое становится новым, как движется это граница. Я думаю, что, в этом смысле, вот эта фраза, с которой вы начали «после Освенцима стихи писать варварство». Я не помню, там варварство в подлиннике? Часто эту фразу воспроизводит в более таком упрощенном варианте «после Освенцима стихи писать нельзя» или «поэзия невозможна». Но суть понятна. Но как бы мы видим уже. Мы-то уже сейчас в состоянии после семидесяти прошедших лет, даже больше уже, семидесяти пяти прошедших лет. Мы же видим, что она возможна. То есть, это уже не повод для рассуждения. Это как бы уже математический факт. Точнее, я сказал математический факт и тут же подумал «что за чепуха? Нет никакого математического факта!». Это, скорее, физический факт. Это как бы некое явление природы. Оно есть и оно перед нами. Есть поэзия последнего полувека. Просто она стала другой. Просто какие-то темы, какие-то обороты, какие-то механизмы, какие-то стили, какие-то языки сменились другими. И, конечно, катастрофа середины двадцатого века… И война, и геноцид, и тоталитарные режимы, и репрессии, и концлагеря. И сюда можно добавить и атомную бомбардировку. Вот всё вместе это связано с великой Второй мировой войной, страшной и с соответствующими режимами тогда существовавшими особенно в СССР, в Германии. Это все повлияло очень сильно на искусство и литературу, но не запретило.

Ну да, мне кажется, что человек не может не петь.

Конечно! Об этом и речь. Нам современный художник предъявляет на выставке, например, произведение своего искусства. Ну, допустим это скульптура. Художник, пусть даже будет не очень современный, а уже такое вполне почтенный классик из середины двадцатого века. Такой грубо вырубленный топором из дерева истукан человекообразный с такими шрамами от топора как бы по всему этому деревянному телу и размазанной по нему краской с преобладанием красного, желтого и так далее. Этакое вот чудище такое человекообразное стоит. Ну и дальше как бы сценарий же понятный. Приходит условная приличная пожилая дама в музей на выставку и говорит: «Боже, какой кошмар! И это они называют искусством!». У нее перед глазами Венера Милосская, а ей говорят «скульптура». А у нее уже есть уже скульптура в сознании. Это как бы так не совпадает, что вопиет просто. Но вот она как бы и видит, до чего докатился мир. «Как вот было прекрасно и как стало ужасно!». То есть она не думает о том, что, собственно, ей вообще-то… скажем так, о чем говорит эта вещь. Может она с ней всерьез про мир как раз и говорит. То есть она не для того, чтобы ее порадовать, сюда поставлена, не для того, чтобы она сказал «ах-ах-ах, как похоже на древних греков!». Может, это как раз специально сделано для того, чтобы она как бы  немножко по-другому по сторонам посмотрела, и на саму себя взглянул по-другому? А, может быть, речь просто идет о каких-то новых формах экспрессии и о том, что как бы поверхность должна выражать не внешнее, а внутреннее. Можно очень по-разному рассуждать об этом, но просто только самый банальный ход и поверхностный неглубокий это ход вот именно такой: «Ах, какой ужас! Унесите это отсюда, я не хочу такую гадость видеть в музее». И мы постоянно имеем с этим дело. И я привел, может быть, такой крайний пример. Необязательно безобразное и ужасное должно теперь заменить, условно говоря, прекрасное. На самом деле, художник свободен, и может двигаться не только назад или вперед, не только быть за белых или за красных, не только быть за черное или за белое. Он вообще-то может двигаться и должен, наверное, двигаться в каком-то третьем своем направлении. И делать то, что хочет делать он, а не то, что ему как бы навязывает такая дуальная модель «свое/чужое». Я привёл, конечно, крайний пример, можно ещё более крайний привести, но он просто поясняет и проясняет, на мой взгляд, этот вопрос о красоте, потому что красота это, во-многом, я скажу, может быть, такую странную фразу, не соответствующую уровню нашего разговора… Красота это великая сила, скажу я. Простите. Если какая-то вещь, какое-то произведение искусства эстетически (не потому, что тебе на голову упал кирпич, а эстетически) сильно на тебя действует, тебя потрясает, то вот, наверное, ты имеешь дело с неким эстетическим переживанием, сильным с эстетическим объектом. И в каком-то смысле это и есть красота. Она, на самом деле, если вдуматься поглубже от  ужасного и безобразного практически не отделена.

У меня в связи с этим ещё такой вопрос. Если язык это нечто живое и красота нечто легкое и неуловимое, вопрос о том, как сегодня выглядит христианство в современном мире. Не кажется ли вам, что оно становится чем-то таким застывшим, оно очень консервативно и оберегает вои формы. И из-за этого, из-за того, что оно старается говорить архаическим языком, из-за того, что оно не хочет меняться, оно постепенно как раз утрачивает свою связь с современностью, вообще с реальностью. И из-за этого теряет свои силы.

Ну да, наверное. Вы, собственно, задали вопрос такой развёрнутый. В этом вопросе уже наметили целую программу. В общем, это не столько вопрос, сколько определенное изложение взглядов и позиции. И я могу сказать, что мне такой взгляд близок. Я хотел бы, знаете, по поводу предыдущей фразы. Вы сказали «если мы согласились с тем, что красота это нечто легкое и неуловимое». Это все-таки ваши слова, а не мои. Я не говорил, что красота это легкое и неуловимое. Я говорил о том, что это подвижная вещь. Я говорил о том, что это сложная вещь. Слово «легкая» я бы не стал употреблять, потому что… А что, тяжелая это не красота что ли? Нет. У нее нет такого свойства базового — легкость. И вот когда мы говорим о прекрасном… Вот мы говорим «произведение средневекового христианского искусства прекрасно». Кто как бы с этим будет спорить в здравом уме? И мы заходим в новую, условно говоря, залу в музее средневекового христианского искусства. И видим там деревянное резное распятие. И там на этом кресте Христос измученный и покрытый каплями крови в терновом венце. И тут возникает вопрос «а это красиво?». То есть понимаете, понятие «красота», оно, на самом деле, оказывается значительно уже чем то, что можно назвать сильным эстетическим воздействием. Никому не придет в голову называть измученное тело Христа на кресте, например, или снятого с креста, никто не будет стоять качать головой и говорить «как красиво, как красиво!». Это страшно. Ну да, это красиво. Но красиво не в смысле Венеры Милосской (я прицепился к ней сегодня), условно. А в смысле того, что это совершенное и художественное произведение. Оно может оказывать на человека целящее воздействие через сильное сопереживание. Но при этом быть по содержанию мрачным, депрессивным, а оказывать просветляющее воздействие.

Но дело в том, что смерть отменить нельзя и в каком-то смысле, в таком сугубо материалистическом банальном смысле ее нельзя ни отменить, ни победить. Мы смертны и, в общем, если мы трезвомыслящие люди, мы понимаем этот факт. Но дело в том, что соприкосновение с красотой в искусстве, в литературе, с красотой мысли, с красотой природы, может быть, вообще с красотой в самом широком смысле этого слова, с красотой тела  человека, другого, другого я, с красотой поступка. Соприкосновение с красотой, как бы сказать, оно переводит нас в такой мир, где время перестаёт существовать, потому что в красоте есть что-то связанное с вечностью. И то, что нас связывает с вечностью. То есть мы в каком-то смысле подключаемся к миру, где времени нет. Я не могу более понятно это объяснить, но мне кажется, что эта целящая сила красоты искусства и возможное преодоление чувства смерти связано именно с этим свойством. Для меня, по крайней мере, так. С некоторой отменой времени. На тот момент, пока ты погружен в красоту, ты как бы внутри вечности находишься. И запомнив это чувство, душа как бы уже помнит его. И она уже имеет этот опыт. Ты как бы получил своего рода такую прививку вечности.

Стихотворение Лермонтова «Выхожу один я на дорогу». Это один из моих любимых примеров. Это стихотворение о полном отчаянии, полном одиночестве. Это такое прекрасное стихотворение! На нем столько гармонии, столько глубины! И такая бездна отчаяния и одиночества! И мы прочитываем его, перечитываем его и испытываем некое потрясение эстетическое. При этом оно не действует на нас напрямую, как раскаленный чайник обжигает нашу руку. То есть, если там написано про ужас одиночества и отчаяния, а мы его прочли, значит, мы должны испытать точно такой же, и провалится тоже в отчаяние и одиночество. Нет! И с распятием тоже нет. И с положением Христа во гроб тоже нет. То есть это слишком прямолинейные механизмы. А когда мы говорим о красоте всерьез, вот я сказал, что красота и страшная, и безобразная на самом деле ближе гораздо друг другу, чем кажется. Они фактически в какой-то точке могут даже сливаться. Я вот это имела в виду. Слово легкость, мне кажется, я бы не стал здесь употреблять. Вот неуловимость, может быть, да… Трудно это сформулировать… Это правда… Потому что это очень глубокое переживание на такой глубине внутри нас, где слова, на самом деле отступают. Потому что в нас внутри, в каждом из нас, есть такая глубина, где мы молчим. Это очень важная и живая глубина, она есть, она работает, она делает нас людьми. Но там нет слов.

А ваш вопрос про христианство, Алексей. Ну, понимаете, да, это такая как бы вполне популярная ныне тема. Об этом, в общем, передовые, скажем так, мыслящие люди, в том числе, из христианской среды, из церковной среды говорят и уже давно. И очень ярко говорят. О том, что есть эта проблема, она связана и с некоторыми, как бы сказать, окаменелыми формами. Точнее с тем, что некие формы каменеют. Если остаются только формы. Ну, вот смотрите. Древний храм, допустим, христианский храм какой-нибудь греческий, грузинский или даже древнерусский. Или какой-нибудь романский храм в Европе. Он древний, ему там тысяча лет. Мы на него смотрим и он не вызывает у нас ощущения окаменелой старины, от которой как-то хочется отмахнуться. Наоборот, мы смотрим и любуемся, думаем, какая в этой простоте сила, какая в этом мощь. Я взял пример старого и окаменелого. Прямо вот буквально… Старое и окаменелое. Это древний храм. Ну, разве он старый и окаменелый? Как раз нет. Старыми и окаменелыми вещи становятся не потому, что они из камня и не потому, что они старые, а потому что уходит жизнь. Они могут быть совсем новыми, девятнадцатого века, абсолютным новоделом, как раз это на каждом шагу мы и наблюдаем. И традиции церковные девятнадцатого века, и убранство церковное девятнадцатого века, и  так называемые иконы (не хочется даже этого слова употреблять) девятнадцатого века. Вот как раз пример прекрасный окаменевшего и того, что выглядит как старое, уходящее и так далее. Например, для меня важным оказалось не сразу пришедшее ко мне понимание того, что всё, что происходит в церкви внутри храма, то, что мы обобщённо называем словом служба, церковные службы. Ну, там разного рода акафисты и вечерние, и утренние службы и так далее. Какие-то там отпевания и тому подобные вещи. В общем, всё, что происходит в храме, где участвует священник, хор, верующие на церковных службах. У всего этого, довольно разнообразного и разножанрового, как бы такого целого, есть некий центр. И этот центр – литургия. Вот выньте ее, и всё остальное окажется просто некой декорацией вокруг того, чего нет. А литургия, в свою очередь, тоже некое построение многофигурное и довольно сложное вокруг центра соответственно уже литургии, вокруг причастия. Вот выньте причастие из литургии и литургия станет некой декорацией вокруг того чего нет. И вот эта простая мысль, что в церкви все происходит, делается, поется, читается, крестится, кланяется и так далее вокруг причастия, вот эта простая и ясная отчётливая мысль далеко не сразу, не с первых шагов церковной жизни, как правило, приходит в голову людям. Если тебе про это никто не рассказал и не объяснил. Если ты нигде про это не прочёл, своим умом можешь очень долго до этого доходить. И для тебя христианство будет чем-то другим… соблюдением постов, ношением крестов, вербами на Вербное воскресенье, святой водой на Крещение и так далее. Это вот одна сторона дела. А вторая сторона дела это, конечно, что есть такой же центр, который я сейчас сказал о церковной службе… А вообще в христианстве понятно какой центр. Это Христос, это Евангелие. И, если мы, например… если это чем-то другим от нас заслоняется, то, наверное, мы теряем самое главное, вынимается сердцевина. Евангелие… Как бы здесь альфа и омега. Вот здесь Христос. Всё остальное вокруг, вокруг и ещё вокруг. Но вот эта способность видеть ядро, очень важна. Если это есть в церковной жизни, в жизни отдельно взятой общины, значит, там есть жизнь, значит, есть сердце.

Михаил, можно тогда заключительный уже вопрос? Что бы Вы сказали молодым начинающим поэтам? Что им, может быть, нужно знать или на что обратить внимание с Вашей точки зрения?

В этой ситуации любая вещь, которая будет сказана, она как бы обречена на провал по той простой причине, что какие бы умные и правильные слова не сказал человек, обращаясь к молодым художникам, поэтам и так далее, молодые художники и поэты, они на то молодые как раз художники и поэты, чтобы воспринять это с некоторым скепсисом, иронией и постараться  опровергнуть, и показать что это не так. Я могу сказать, что нужно очень много читать, но, вообще говоря, это не универсальное правило. Нужно много писать в молодости. Но и это не универсальное правило. А универсального правила просто нет. Делать надо, честно говоря, мне кажется, всё, что захочется, всё, что… Понимаю, что в конечном счете, наверное, главная ценность в искусстве это свобода. Если ты эту свободу внутри себя несёшь и она тобою движет, и ты выражаешься в искусстве, наверное, это хорошо и правильно. Скорее всего. Я думаю так. Если ты действуешь, исходя из какой-то теории, пусть она даже кажется тебе очень правильной и прекрасной. Это, я боюсь, скорее плохой знак. Так что прислушивайтесь к этому приборчику внутри себя, который показывает степень вашей свободы. Она должна быть высокой.

Спасибо!

Поделиться:
Наверх