Красота как объективная категория

В своем эссе Никита Сороколетов предлагает обоснования тезиса, утверждающего, что именно прекрасное является специфической характеристикой произведения искусства. Он опирается на философские идеи английского мыслителя А. Уайтхеда, а также, в качестве примера, обращается к творчеству Л. Фрейда, яркому представителю «Лондонской школы». Для автора важно подчеркнуть, что подходы, которые предложены Х.У. Бальтазаром и Д. Хартом, не единственные, поэтому богословы могут и должны вступать в диалог с другими не менее оригинальными и яркими мыслителями.


Постановка вопроса

Прежде чем пускаться в какие бы то ни было рассуждения о богословии красоты, необходимо очертить некоторую концептуальную рамку настоящего эссе. Также необходимо поставить конкретные вопросы, для того чтобы не скатиться в чистую риторику и декларацию. Я, как, наверное, любой, кто будет писать о красоте, исхожу из того, что она объективна. Естественно, что уже на этом этапе встает вопрос, о какой красоте идет речь. Идет ли речь о прекрасном в искусстве или о прекрасном в природе? На мой взгляд, подлинная красота не может располагаться только в пространстве искусства или только в природе, скорее всего, она не имеет определенных границ, что я и попытаюсь продемонстрировать в данном эссе. Здесь снова может возникнуть вопрос: является ли красота критерием, который отделяет искусство от неискусства? Ведь дело в том, что для многих современных художников и искусствоведов не совсем очевидно, что именно красота есть специфический критерий, присущий любому произведению искусства. Стоит отметить, что теоретики искусства пытаются вывести какое-то внятное определение для того, чтобы, используя его,  отделять  искусство  от  неискусства. И для нас важно, прежде чем что-то доказывать, рассмотреть наиболее влиятельные идеи относительно определения того, что такое искусство. По крайней мере, существуют две наиболее значимые парадигмы. Первая парадигма — антиэссенциалистская, вторая — эссенциалистская1Я обращаюсь только к теориям, которые были выработаны в пространстве аналитической философии искусства.. Антиэссенциализм утверждает, что невозможно вывести ясное определение искусства. Впервые эту идею предложил Морис Вейц в статье «Роль теории в эстетике»2См.: Вейц М. Роль теории в эстетике // Американская философия искусства: основные концепции второй половины ХХ века — антиэссенциализм, перцептуализм, институционализм. Антология: Пер. с англ.; Под ред. Б. Дземидока, Б. Орлова. Екатеринбург; Бишкек, 1997. С. 43–60.. Второй подход или вторая теоретическая рамка, определяющая искусство, полностью противоположна первой, так как предполагает, что вывести определение искусства возможно. Например, Джордж Дики выводит следующее определение: «Произведение искусства в дескриптивном смысле — это 1) артефакт, 2) которому какое-либо общество или социальная группа (sub-group of a soсiety) присвоили статус кандидата для оценки (has conferred the status of candidate for appreciation)»3Дики Д. Определяя искусство // Эстетика и теория искусства XX века: Хрестоматия / Сост. Н. А. Хренов, А. С. Мигунов. М., 2008. С. 266.. По сути, искусство от неискусства отличает сообщество экспертов, институция и, таким образом, достаточно акта наречения, чтобы сделать тот или иной объект произведением искусства. Артур Данто, для того чтобы дать определение искусству, обращается к концепции семейного сходства Витгенштейна. В итоге он приходит к выводу, что искусством можно называть воплощенный смысл и, следовательно, «Банка супа Кэмпбелл» является произведением искусства4Danto A. What Art is. New Haven; L., 2013. P. 38.. Нас не столько интересуют различные теории и взгляды на искусство, сколько красота, которая, в принципе, не играет никакой роли в приведенных выше концепциях. Поэтому нам нужно помыслить красоту как нечто объективное, нечто, не зависящее от наблюдателя и различных экспертных институций. Если признать, что красота объективна, а художник является тем, кто эту красоту извлекает из природы, то с ней придется считаться, когда мы в очередной раз решимся давать определение искусству.

Упадок прекрасного

Однако исключение  прекрасного  можно  наблюдать не только в области теоретизирования, но и в художественных практиках. Нынче возвышенное потеснило прекрасное, а художники, которые отождествляют себя с тем, что принято называть contemporary art, скорее пользуются такой категорией, как «интересное», нежели «прекрасное». Можно даже сказать, что целью современного искусства является попытка существовать на определенной дистанции от прекрасного. Сложно с ходу определить, почему так произошло и, наверное, будет несправедливо винить во всем секуляризацию, которая расколдовала прежний, более устойчивый мир. Также сложно утверждать, что формы, предложенные

Сезанном, или интенсивность живописи Ван Гога менее религиозны, чем фрески в храме Св. Софии. Хотя, конечно, виноватых можно найти всегда, кто-то обвинит Дунса Скота и номиналистов, а кто-то сделает крайним Ницше. Разбрасываться обвинениями — занятие неблагодарное  и  нехитрое, да и в конечном счете лучше обратить внимание на тот факт, что в нашей культуре вся эстетика и этика (а для меня первое немыслимо без второго) построена вокруг возвышенного, Другого или Реального, если воспользоваться терминологией Жака Лакана. Иными словами, мы разучились видеть прекрасное, наши аффекты стали менее глубокими. В начале ХХ в. Хайдеггер прибегает к герменевтике, как к последнему оплоту, который может спасти нечто глубинное в искусстве. Вспомните его знаменитый анализ картины Ван Гога, где мыслитель пытается выявить глубины живописи, а художник выступает в роли того, кто открывает бытие и делает его непотаенным5Хайдеггер пишет: «Картина Ван Гога есть раскрытие, растворение того, что поистине есть это изделие, крестьянские башмаки. Сущее вступает в несокрытость своего бытия» (Хайдеггер М. Исток художественного творения / Пер. с нем. А. В. Михайлова. М., 2008. С. 123).. В 1960-е годы Уорхол, на мой взгляд, делает невозможными различные герменевтические проекты, одним ловким движением он устраняет глубину, как бы переворачивая с ног на голову и живопись Ван Гога и хайдеггеровские потуги добраться до бытия6Здесь я отсылаю к шелкографиям Э. Уорхола, в которых отсутствие глубины является принципиальной чертой.. Справедливости ради нужно заметить, что немного ранее деструкцию красоты начал осуществлять М. Дюшан, причем сделал он это достаточно просто: внеся писсуар в музейное пространство, тем самым поставил вопрос о границах искусства как такового7Реди-мейды представляют собой попытку Дюшана реализовать своего рода анестезию в отношении хорошего или плохого вкуса. Дюшан разрушает привычное представление об искусстве, согласно которому оно связано с понятием красоты. См.: Кро К. Марсель Дюшан. М., 2018. С. 68. и проложил дорогу для тех, кого стали впоследствии называть концептуалистами. Ну и, наконец, чтобы закончить этот небольшой исторический экскурс, можно упомянуть Джозефа Кошута, который в статье «Искусство после философии» напрямую заявляет, что эстетика и понятие o прекрасном отношение к искусству имеют лишь опосредованное. На мой взгляд, наступило время вернуть прекрасное в искусство, но для того чтобы это сделать, нужен какой-то радикальный жест, какой-то трамплин, от которого можно оттолкнуться. Мыслители, ворвавшиеся в культурный мир под маркером «спекулятивные реалисты», решились на такой радикальный жест в философии. Подобный жест необходимо продумывать и в искусстве. Спекулятивные реалисты пытаются разорвать корреляцию между бытием и мышлением и прорваться к le grand dehors8Великое внешнее (фр., терминология Квентина Мейясу)., нечто похожее должны сделать интеллектуалы, размышляющие о красоте. Нужно прорваться к прекрасному и отказаться от субъективной точки зрения, иначе красота перейдет в разряд очередной конвенции и каждый будет вправе переписать ее на свой вкус. В конечном счете красота обладает силой и притяжением лишь в том случае, если она объективна. Или можно сказать по-другому, на манер спекулятивных реалистов: красота имеет силу и притягательность в том случае, если она, подобно le grand dehors, находится за рамками корреляции.

Научиться смотреть

Все вышесказанное может показаться пустым и ничего не значащим рассуждением, если не предложить конкретного рецепта, как помыслить красоту в качестве вечной и объективной категории, реально присутствующей в тварном мире. К. Мейясу, для того чтобы прорваться к le grand dehors, прибегает к логическим штудиям9Cм.: Мейясу K. После конечности: Эссе о необходимости  контингентности / Пер. Л. Медведевой. Екатеринбург; М., 2015.; Г. Харман использует инструмент-анализ Хайдеггера10См.: Харман Г. Четвероякий объект: Метафизика вещей после Хайдеггера / Пер. с англ. А. Морозов, О. Мышкин. Пермь, 2015.. В случае с красотой дело обстоит гораздо сложнее, здесь нет и не может быть конкретного рецепта, однако можно сделать другое: обратиться к практике видения конкретного художника. Мой выбор пал на Люсьена Фрейда, британского живописца11Условно искусствоведы относят его к «Лондонской школе живописи»., который возвращает живописи присущую ей интенсивность и, самое главное, форму, без которой немыслима красота. Такой выбор ни в коем случае не связан с провокативностью данного художника. Дело здесь немного в другом — в контрасте. Примерно в это же время1250–60-е годы ХХ в. большой популярностью пользовался так называемый абстрактный экспрессионизм, и, соответственно, форма как таковая не имела особого значения для художников. Живопись Фрейда как раз и прорывается за пределы всяких конвенций и концептов. По  большей части Фрейд писал портреты ближайшего окружения,  все эти портреты — не что иное, как попытка возвратить форму и красоту плоти. На первый взгляд бесконечное количество полотен с изображениями зачастую обнаженного тела могут оттолкнуть зрителя. Но, с другой стороны, живописец совершает акт, возвращающий притягательность формы. Здесь нет места той безликой этике возвышенного, которую критикует Д. Харт, здесь нет места безликому левинасовскому Другому. Левинас пишет о беззащитности, исключая видение, и возникает соблазн помыслить желание, вызванное в нас красотой, не в последнюю очередь связанное со взглядом, помыслить желание как то,  что  противоречит  этике. На мой взгляд, полотна Фрейда как раз и доказывают противоположное: беззащитность распростертого и обнаженного тела открывается только в том случае, если она сопряжена с формой и взглядом13Сопряженность или созависимость этики и эстетики также отмечает Витгенштейн, например, в Дневниках он пишет: «Произведение искусства — это предмет, видимый sub specie aeternitatis; а хорошая жизнь — это мир, видимый  sub  specie  aeternitatis.  В  этом  связь  между  искусством  и  этикой»  (Витген- штейн Л. Дневники, 1914–1916 / Под общ. ред. В. А. Суровцева. М., 2018. С. 138).. Живопись Фрейда воплощает красоту, потому что ускользает от интерпретаций, от зрителя требуется, как бы банально это ни звучало, только взгляд. То есть художник совершает своего рода эпохэ, при этом живописец как бы самоустраняется, чтобы дать творению возможность рассказать о себе. И как раз отказ от привилегированной точки зрения и может стать тем радикальным жестом, о котором говорилось выше. И неслучайно Павел Флоренский пишет: «Напротив, пафос античного человека, как и человека средневекового,— это приятие, благодарное признание и утверждение всяческой реальности как блага, ибо бытие — благо, а благо — бытие: пафос средневекового человека-утверждение реальности в себе и вне себя, и потому — объективность»14Флоренский П. А., свящ. Сочинения: В 4 т. Т. III (1) / Сост. игум. Андроника (А. С. Трубачева), П. В. Флоренского, М. С. Трубачевой; Ред. игум.  Андроник (А. С. Трубачев). М., 2000. С. 60.. И далее он подчеркивает, что иконопись — это всегда отказ от «точки зрения» и поэтому используется обратная перспектива. (Мнится мне, что о. Павел Флоренский строит очередную спекулятивную конструкцию, но реализм Мейясу тоже спекулятивный, да и Бальтазар с Хартом не стали бы спорить с о. Павлом Флоренским.) Фрейд, конечно, обратную перспективу не использует, но от «точки зрения» в какой-то степени отказывается, тем самым прорываясь за пределы сугубо субъективных суждений.

Фрейд — целиком и полностью художник, существующий в секулярной парадигме, однако возвращающий сознательно или бессознательно христианское понимание образа. «Как изображать воплощённый логос?» — задавали себе вопрос христианские художники на протяжении всей истории Византии. Можно ли вообще его изображать? Ответ был утвердительный: Христос принял плоть и, значит, может быть изображен. Фрейд с новой силой пишет и утверждает на своих полотнах человеческую плоть, зачастую она лишена лоска, зачастую это плоть утомленных немолодых людей, но красота в конечном счете не является тем, что подлежит определенной конвенции о красоте и определенному дискурсу, формирующему эталонное тело. Уорхол, например, предпочел бы живой плоти шелкографию с изображением Мэрилин Монро, тем самым подчеркнув, что искусство производит очередной объект для обмена на рынке.

Я уверен, что живопись  Фрейда  представляет  собой не просто серию портретов, она является чем-то большим. Фрейд — художник, который не отказался от красоты в пользу возвышенного15Конечно,  Люсьен  Фрейд  не  единственный  художник  ХХ  в.,  который не отказался от формы в пользу бесформенного и от красоты в пользу возвышенного..

Интенсивность и Уайтхед — философ, актуализирующий красоту

Когда Харт рассуждает о красоте, он пишет о том, что невозможно дать ей определение:   «Однако невозможно предложить дефиницию красоты — ни  в абстрактном, ни в христианском мышлении; то, что здесь можно предпринять,— дать описание общей “тематики” прекрасного, пространственное резюме тем, управляющих значением “красоты”  в  том,  что  последует ниже»16Харт Д. Красота бесконечного: Эстетика христианской истины. М., 2010.С. 25.. И, соответственно, Харт начинает заниматься тематизированием красоты. Красота, по Харту, объективна, она обладает дистанцией, вызывает желание, пересекает границы и, естественно, сопротивляется сведению к  символическому. Однако  Харт, на мой взгляд, упускает еще одну важную тему, характерную для описания прекрасного, — интенсивность. Красота в первую очередь затрагивает чувственный опыт, и именно  интенсивность,  с  которой прекрасное   обрушивается на субъект, является одной из главных категорий, тематизирующих прекрасное. Для того чтобы  богословие красоты, да и вообще красота стали снова значимыми и возобладали на интеллектуальном пространстве, на мой взгляд, нужно обращаться к идеям, которые предлагает британский мыслитель Альфред Норт Уайтхед. Этот философ пытается помыслить красоту как нечто объективное, как то что не является сугубо конвенциональным. Для Уайтхеда эстетические суждения не могут быть истинными или ложными, так как эстетика в первую очередь определяется чувственным опытом17В этих рассуждениях я опираюсь на прочтение философии Уайтхеда, предложенное Стивеном Шавиро. См.: Шавиро С. Вне критериев: Кант, Уайтхед, Делез и эстетика / Пер. с англ. О. С. Мышкина. Пермь, 2018. С. 20–21.. Когда субъект сталкивается с каким-то объектом, который вызывает в нем (субъекте) переживание прекрасного, это происходит помимо его воли, несмотря на то что этот опыт можно назвать субъективным. И, соответственно, интенсивность эстетического опыта измеряется незаинтересованностью субъекта тем или иным объектом, будь то природа или произведение искусства. Таким образом, открывается возможность для того, чтобы преодолеть оп- позицию между красотой в искусстве и красотой в природе. Стивен Шавиро, размышляя о философском подходе Уайтхеда и сравнивая его с Кантом, отмечает, что если у послед- него опыт — это движение от субъективности к объективности, то Уайтхед совершает инверсию, так как опыт — это«процесс, протекающий от объективности к субъективности»18Шавиро С. Вне критериев. С. 28..

Итак, красота, по Уайтхеду, напрямую связана с чувственным опытом, однако это не делает ее зависимой от субъективного восприятия. Определение красоты Уайтхед дает следующее: «Красота — это внутреннее сообразование различных моментов опыта друг с другом в целях достижения наибольшей эффективности. Красота, таким образом, относится к взаимоотношениям с различными компонентами видимости, а также отношениям видимости к реальности»19Уайтхед А.Н. Приключения идей / Пер. с англ. Л. Б. Тумановой; Науч. ред.С. С. Неретина. М.: Ин-т философии РАН, 2009. С. 318.. Красота всегда дается в опыте и зависит она от интенсивности этого опыта. Интенсивность здесь не случайная категория, ведь каждый новый опыт прекрасного имеет различную интенсивность, и каждая встреча с произведением искусства в каком-то смысле создает новый субъект20Шавиро С. Вне критериев. С. 29.. Это утверждение может казаться абсурдным с точки зрения здравого смысла, однако стоит нам обратиться к конкретному опыту, все встанет на свои места. Вспомним, что великий русский религиозный мыслитель о. Сергий Булгаков, для которого красота имела огромное значение, очень по-разному переживает опыт столкновения с одним и тем же произведением искусства. Я имею в виду его встречу в Дрезденской галерее с Сикстинской мадонной Рафаэля, описанную им самим в автобиографическом очерке «Две встречи». Первая встреча изменила его коренным образом, именно после нее отец Сергий отходит от материализма к идеализму. Интересно описание этой встречи: «Я не помнил себя, голова у меня кружилась, из глаз текли радостные и вместе с тем горькие слезы, а с ним на сердце таял лед и разрешался какой-то жизненный узел. Это не было эстетическое волнение, нет, то была встреча, новое знание, чудо…»21Булгаков С. Н., прот. Сочинения: В 2 т. М., 1993. Т. II. С. 628. Для нас в этом описании важно, что именно прекрасное производит изменение в субъекте, иными словами, опыт прекрасного выходит за рамки эстетики и вторгается в пространство этики. Вторая встреча состоялась четверть века спустя, когда Мадонна Рафаэля уже не смогла затронуть о. Сергия, как прежде22Булгаков С. Н., прот. Сочинения: В 2 т. М., 1993. Т. II. С. 629.. Мы видим, что один и тот же эстетический объект оказывает совершенно разное воздействие на конкретный субъект. А если учесть замечание Стивена Шавиро по поводу того, что Уайтхед делает  своего  рода  философскую  инверсию (от объективного к субъективному), то становится ясно, что красота представляет собой событие, которое, затрагивая субъект, конституирует его. Таким образом, не может быть и речи о красоте как о чем-то конвенциональном. Еще одна  важная  мысль,  которую  можно  встретить у Уайтхеда и которая имеет непосредственное отношение к нашему эссе, заключается в следующем: «Совершенство искусства имеет только  одну  цель — истинную  красоту. Но достигается какой-то успех лишь тогда, когда мы достигаем либо истины, либо красоты. При отсутствии истины красота находится на нижней ступени, и ей недостает массивности. При отсутствии красоты истина утопает в тривиальности. Истина имеет значение только благодаря красоте»23Уайтхед А.Н. Приключения идей. С. 320.. Думаю, что данная цитата не нуждается в пояснениях, да и данное эссе не является введением в философию эстетики Уайтхеда, однако стоит обратить внимание на то, что красота связана с истиной и одно немыслимо без другого. Таким образом, красота, хотя и является событием, осуществляющимся в пределах чувственного опыта, не зависит целиком и полностью от наблюдателя. Иными словами, нам важно подчеркнуть, что красота, с одной стороны, не зависит от наших концепций, однако, с другой стороны, не является какой-то совершенно туманной категорией, существующей в идеальном мире. Возможно, поэтому в богословской эстетике, предложенной Мануссакисом, большую роль играет тело.

Заключение

Итак, подведем некоторые итоги и попытаемся обобщить все вышесказанное. Для того чтобы вновь говорить о красоте, необходимо снова и снова продумывать это понятие. Во-первых, нужно утверждать объективный характер красоты, а во-вторых, считать красоту неотъемлемой чертой подлинного искусства. Я думаю, что все крупные богословы, которые так или иначе мыслили и продолжают мыслить в этом направлении, будут отстаивать и доказывать два этих утверждения. Стоит отметить, что те подходы и авторы, на которых я опираюсь, возможно, не являются привычными в рамках теоэстетики, но, думаю, что и Бальтазар, и Харт, и Давыдов (наверное, самый крупный и единственный представитель данного направления на сегодняшний день в России) согласились бы с тем, что красота объективна, а также характерна для любого объекта, претендующего на статус произведения искусства. Я думаю, что богословы и философы не должны ограничивать свои размышления каким-то одним подходом, ведь плодотворная работа подчас заключается не в хождении по уже проторенным тропам, а в открытии новых путей, пускай иногда это и приводит к ошибкам. Я не считаю, что мне удалось доказать тезис, согласно которому красота объективна24Думаю, это слишком смелое утверждение, которое нуждается в тщательном продумывании. Я попытался, с опорой на опыт других мыслителей, расчистить некоторое пространство для дальнейшего тематизирования прекрасного., однако в своем эссе я попытался задаться некоторыми вопросами, а это уже может стать хорошим началом, а также попытался показать, что теоэстетика не всегда должна пониматься исключительно в неотомистском духе. Хочется отметить, что богословам красоты нужно больше осмыслять визуальные25Под визуальным я понимаю не только живопись и скульптуру, но и кино. виды искусства, которые на сегодняшней день преобладают над другими, и не забывать, что опыт прекрасного невозможен без органов чувств, хотя это не означает, что красота зависит от наблюдателя.


Статья печатается из сборника «Теоэстетика. Зов Красоты» М.: Изд.Академический проект. 2020 г. С. 119-130

Поделиться:
Станьте автором

Присылайте свои работы — лучшие из них будут опубликованы в журнале.

Предложить материал
Подпишитесь на новости
Читайте нас в социальных сетях

Чтобы быть в курсе новых публикаций и ничего не пропустить

Читайте также:
Наверх