Александр Солдатов: Красота, Икона, Беслан

Александр Солдатов — один из лучших иконописцев России. Он убежден, что икона — это не отрыв от реальности, а, напротив, свидетельство о ней посредством красоты. Красота обретается всюду: в деревьях и листьях, в детских воспоминаниях, в работах Ван Гога и Пиросмани. Этот разговор — апология красоты и похвала ей.

…А сейчас Александр Николаевич расписывает храм Новомучеников и исповедников Российских в Беслане. Страшная трагедия, произошедшая в 2004 году, до сих пор вызывает боль и ужас. Здесь мы поговорим не только с Александром, но и с Дзерой Хосоновой — девушкой, ставшей жертвой теракта, и теперь принимающей участие в росписи храма.

Текстовая версия интервью

— Александр, о вас говорят как об одном из самых выдающихся современных иконописцев. Скажите, пожалуйста, кто такой иконописец? Потому что сегодня такая культура, когда мы, в общем-то, очень далеки от этого. Молодежь просто не знает, что такое иконопись. И вот интересно увидеть живого иконописца и хочется понять, что это за человек.

— Иконописец — совершенно простой человек. И, кстати говоря, икона — это не отрыв от реальности для меня, как часто это воспринимают, и не уход в некий…

— Да-да-да: что-то эксклюзивное, что-то церковное только.

— Ну нет, ну нет. Иконы, если мы говорим об иконе как о части литургического пространства, то да: у нее есть свое специфически только иконе присущее предназначение. То есть икона у нас — это образ, посредник в молитве, помощница, прежде всего. Икона есть часть литургического искусства — это вторая функция. Икона свидетельствует о богословии, в каком-то смысле о догматике Церкви — это тоже присуще только иконе.

Но у иконы есть еще одна функция немаловажная, про которую мы часто забываем, и она, эта функция, одинаково присуща как иконе, так и любому классическому высокому искусству вообще. Что это такое? А это свидетельство Славы Божией именно посредством красоты. То есть, есть в иконе символика, есть какое-то значение, знаки — это все очень важно. В иконе, кстати, это особенно важно: и символизм определенный, и знаки определенные. Но все-таки основная, первейшая функция иконы — свидетельство посредством красоты о Славе Божией, и свидетельство это именно в явлении, явлении посредством же красоты этой Славы Божией. То есть красота обладает таким свойством, что она не изображает как символ или знак, который по сути является человеческой договоренностью — мы можем иногда договориться о таком-то значении значка, о другом значении значка, вот, и это все изображение будет, — а красота имеет свойство являть непосредственно Славу Божию, потому что полнота красоты, конечно, в Боге. Бог есть красота, и красота нам это и являет. Поэтому иконописец — это тот, кто стремится свидетельствовать об этой красоте, стремится свидетельствовать о Славе Божией посредством красоты. Совершенно обыкновенный человек — с одной стороны. С другой стороны, этот человек должен иметь желание, устремленность в те места, где эта красота может нас посетить. Преображенность, пропущенная через ликующее сердце художника-иконописца, — и является целью иконы.

«Преображенность, пропущенная через ликующее сердце художника-иконописца, — и является целью иконы».

— Александр, когда художник видит красоту этого мира, он старается ее отобразить. Почему икона уходит от реализма? Почему икона намеренно удаляется от реальной красоты?

— Она не совсем удаляется, просто в иконе есть ещё какие-то специфические иконные задачи. Всё-таки это часть богослужения. Это то, что в каком-то смысле отображает и догматические вещи. Поэтому красота иконы — она действительно отличается от обычного, скажем, пейзажа, просто потому что икона стремится к передаче той самой сущности, немножко уходя от случайности в сторону самого существенного и главного, и пытается искать обобщенные формы, которые наиболее адекватно отображают идеальный мир.

Мы видим красоту природы, она же тоже идеальна. Лучше, чем то, что сотворил Бог, мы, конечно, сделать не можем. Но просто фотографию поместить в храме — это ничего не даст. Икона стремится к такому сотворчеству с Богом, где и человек проявляет свое творческое начало через изобразительные средства иконы, являя посредством красоты Славу Божию уже преображенную — как Ван Гог говорил: «Нарисованное — это уже преображенное». Вот эта преображенность, пропущенная через ликующее сердце художника-иконописца, — и является такой целью иконы, а не просто фотографическую оболочку переносить на стены храма.

— А вот можно ли так соотнести, что если красота этого мира работает по законам природы, то красота иконы работает по законам канона? Вот здесь какая-то грань между свободой творчества художника и каноничностью существует? То есть каким образом художник может создавать нечто новое, если его ограничивают или… что с ним делают каноны?

— Ну, канон — это, на мой взгляд, все-таки не то, что ограничивает человека и дает какие-то рамки — шаг влево, шаг вправо, — от которых невозможно отойти. Нет, конечно. Канон — это, наоборот, некий идеал, некое стремление к тому, что созерцали наши предшественники и то, что нам помогает приблизиться самим к созерцанию вот этой бесконечной красоты Славы Божией. Это никак не ограничивает свободу, и это вообще не про то. Это не свод законов, которые нельзя нарушать. Это как раз помощь в движении, в приближении к этой божественной красоте. Канон, собственно говоря, у нас сейчас как раз часто воспринимают как какой-то набор законов. Для меня это не больно — воспринять канон. Канон — это ориентир абсолютно идеального направления, движения к этому идеальному, в котором заложен опыт предшествующих поколений художников, и этот опыт позволяет мне самому приблизиться к созерцанию бесконечной красоты и попытаться, используя и опыт предшественников, и свой собственный опыт встречи с красотой воплощать в какие-то формы художества.

— Да, действительно, ведь если мы возьмем хорошую икону, написанную более свободным стилем, и не очень хорошую икону, написанную строго по канонам… но все-таки не в каноне смысл, получается. Да, канон действительно как некая направляющая, только…

— Ну, конечно. Нет, мы очень часто видим иконы внешне со всем соблюдением внешних правил — слово «канон» я бы даже здесь не употреблял — а икона совершенно безжизненна, потому что там не было опыта встречи с красотой у самого иконописца… Не было какого-то личного опыта, большого опыта встречи с красотой, и тем более не было попытки, или была не до конца состоявшаяся попытка явить эту красоту в формах собственного произведения. Поэтому одни голые правила, точно выполненные, — они ничего не являют и не могут ничего являть. Они являют только пустоту.

— А не может ли отсутствие таких правил приводить к каким-то уж совсем абстрактным видам искусства? Вот если вернуться к живописи, то мы видим авангард, и дальше развитие живописи в 20 веке — это приводит к совершенно абстрактным вещам, к «Черному квадрату». Можно ли сказать, что отсутствие канона приводит к такому? Или что-то другое?

— Совсем нет. Я думаю, как раз наличие канона в извращенном понимании приводит к таким вещам. То есть искренний художник, который этим живет, — для него самым строгим, самым верным, самом истинным направляющим каноном является именно абсолютное чувство, понимание, где ты уходишь в сторону от того верного пути приближения к красоте бесконечного — это и есть канон, то есть мы стремимся идти именно в те места, где нас эта красота может посетить, и потому свернуть направо-налево сложно не потому, что какие-то законы мне мешают, а потому что чувствуешь, что эта дорога неверная, что и нет ничего более как бы разумно направляющего, чем вот такое пожелание канона: как некий внутренний ориентир, к движению к красоте, то есть канон безошибочный совершенно. А авангард — это совсем другое. Авангард сам по себе очень красив, или там какие-то еще поиски в светском искусстве — это совсем другое дело. Икона все-таки несколько иным занимается.

— Вот интересно, для того, чтобы свидетельствовать, самому нужно же иметь какой-то опыт. То есть может ли человек, который лишён опыта восприятия красоты или какого-то Божественного Откровения, быть хорошим иконописцем?

— Сначала, прежде чем стать хорошим иконописцем, надо стать хотя бы хорошим или плохим художником, потому что вот как-то в детстве еще мы гораздо острее, пронзительнее чувствуем те формы красоты, которые нас с самого рождения окружают. Вот мои самые первые яркие воспоминания из детства, наверно, — это наш двор, залитый солнцем, высокая трава, огромное небо надо мной и голоса стрижей. Теплота разливающаяся. И все это можно одним словом назвать, необыкновенное и удивительное — красота, то есть мир прекрасного, окружающий человека с самого детства. Человек еще не заморочен никакими социальными, никакими житейскими, никакими культурными проблемами, наслоениями. Он чист к восприятию непосредственно красоты, и он ее видит. В нем закладывается живое участие, первые встречи с красотой — это очень важно. Я думаю, каждый человек в детстве переживал такие моменты: самые первые встречи с красотой. Но художник — это тот человек, который умудряется потом пронести постоянное пробивание в созерцание этой красоты, нахождение в проживании этой красоты, сохраняет созерцание на протяжении всей жизни. Художник в этом смысле человек счастливый, потому что он все время пребывает в этом мире. Он может ставить себе какие угодно задачи, отражать политические, еще какие-то проблемы — но это вторично. На самом деле, это всегда в сути художественного творчества — стремление к этой красоте, его попытки свидетельства о ней. Она приносит теплоту, ликование сердца, и художнику всегда хочется это каким-то образом отобразить в своих произведениях и явить ее для других людей — художник этим занимается. Поэтому, прежде чем стать иконописцем, любой человек должен прожить этот путь встречи красоты, должен стать художником, овладеть мастерством, художественными средствами.

И потом — это что же тоже как кому будет дано: может быть, есть и призвание, естественно, что человек постепенно занимается, приходит к искусству церковному.

«Ван Гог, на мой взгляд, один из самых счастливых людей, которые когда-либо жили»

— Вы сказали, что художник — это счастливый человек, и это очень интересно. Но ведь мы знаем несчастных художников. Вот, например, если взять Ван Гога: то, что он делал, было прекрасно, но как человек, как личность, он был довольно несчастным.

— Я недавно читал интервью с одним нашим российским режиссером, который снял фильм о Ван Гоге. Я не смотрел этот фильм, я просто видел небольшой отрывок. Там вроде бы нет ничего непосредственно о Ван Гоге, и его спросили: «А почему у вас фильм называется «Ван Гог?» Он ответил: «ну да, мне вот надо было показать несчастную судьбу художника, и я показал на примере Ван Гога, потому что это один из самых несчастных людей,» — по-моему, это какое-то крайнее заблуждение, Ван Гога относить к категории глубоко несчастных людей. Путь любого человека не без проблем, путь любого человека имеет всегда какие-то страдания — это нормально: без страданий ничего не может быть. Может ли быть Пасха без Крестных Страданий Христа? Конечно, не может. Но могут ли быть Крестные Страдания без, в конечном счете, Пасхи? Тоже как будто бы не могут быть, то есть это одно с другим всегда соединено и присутствует, наличествует. Но как раз Ван Гог-то, на мой взгляд, один из самых счастливых людей, которые когда-либо жили, потому что он имел опыт встречи в своем изумительно обостренном сердце, способном воспринимать настолько тонко явление красоты, воспринимать, жить в этом постоянно, что все его внешние явления, события какие-то — трагические зачастую события в жизни — они, в общем, по большому счету блекнут на фоне той встречи красоты и ее проживания постоянного. Поэтому я думаю, что человек, написавший столько красоты, должен был созерцать и видеть ее в разы больше. Я совершенно не представляю, как это может быть с несчастным, испытывая такую постоянно… созерцание этой красоты. Да в общем-то и кончина-то его свидетельствует о том, что человек был, по большому счету, глубоким таким, тонким очень христианином, потому что все эти мифы с его якобы самоубийством — судя по всему, все-таки ничего такого не было, и там была история, связанная с не очень хорошим подростком, которого по сути дела он уберег от неминуемой кары за фактически убийство. Ван Гог и взял на себя вину. Поэтому тут говорить о том, что вот еще и кончина у него якобы с этим связана, тоже не приходится. Поэтому, на мой взгляд, Ван Гон — это как раз один из наиболее счастливых людей, не глядя на все его личные какие-то житейские перипетии.

— Это вот и очень интересно. А как вы думаете: есть такая расхожая фраза: «Художник должен быть голодным». Вот продолжая тему Ван Гога, как бы вы прокомментировали это?

— Не знаю… совсем голодным… И есть захочется, как говорится. Я не сторонник того, что надо искусственно держать художников в черном теле. Да я думаю, что вот большое искусство, даже когда к нему, к его носителю липнут деньги по какой-то причине, оно художника в каком-то смысле и уберегает зачастую. Может быть не всегда, и вот даже эта известная история с раскаявшимся Пикассо в конце жизни — о том, что он сожалеет, что какую-то часть своего жизненного и творческого пути потратил на коммерцию. Да ведь он об этом признался честно, и это большого стоит — от большого художника, чтобы так поступить. То есть одно это призвание свидетельствует о том, что Пикассо удержался от крайнего шага ухода в деньги, то есть, наверное, деньги могут позволить пасть, если их очень много… но так крайне редко бывает, на самом деле. Искусственно погружать художников в нищету — по-моему, это очень плохо и это недооценка важности художников не только для самих себя, но и для того общества, в котором живут художники — по-моему, это почти трагическая недооценка для того сообщества, государства или культуры, которая потом очень плохо обернется для всего социума.

Скажите, пожалуйста, а сегодня какое место вообще художник занимает в нашей культуре? Вот государство, церковь или вообще просто общество наше — оно как относится к художникам? Поддерживает их или просто не замечает?

— Какая-то моя собственная биография иконописца… и материальное существование иконописца — оно, кстати, тоже тяжелое. В девяностые годы, я, помню, бутылки собирал, просто чтобы как-то выжить семьей, вот. У меня уже было трое детей, и было очень голодно; жили на какие-то гуманитарные вещи там: одежду и американскую колбасу в каких-то банках. И я собирал бутылки ходил, чтобы нам хватало на хлеб, бидончик молока. Один обход с утра бутылочный в своем микрорайоне — жил я тогда почти в деревне. Поэтому говорить о том, как живут сейчас современные художники мне сложно: я не совсем из этого мира. Говорить о том, как устроено искусство на западе я вообще не могу, только понаслышке, и судя по всему, не очень хорошо, в том плане, что может там и деньги есть и все хорошо, но там, судя по всему, правят бал кураторы, которые задают некий тон, который имеет резкие уходы всегда в коммерциализацию, в превращение искусства в шоу и уход от его главной, собственно говоря, и цели, и главного наслаждения, чем можно заниматься в искусстве, и главное, его пользы — явления красоты. Вот от этого могут уходить. В этом смысле, мне кажется, российским художникам, такого диктата кураторов не имеющим, даже и хорошо. Хотя я понимаю, что нищета тотальная у многих. Я знаю просто талантливых достаточно художников и вижу, насколько сложно просто существовать. И мне очень горько смотреть на полное невнимание государства по отношению к нам, к художникам. Ситуация, на мой взгляд, достаточно непростая, если не сказать откровенно — тяжелая. Если мы говорим про материальное положение художника — просто весьма тяжелое, — в то же время есть определенное поле свободны, которого нет на западе, я подозреваю. В то же время поле свободы сужается, а материальное не улучшается, а у меня при этом ощущение, что мы все равно куда-то выйдем в какие-то хорошие красивые места, где все это начнет каким-то образом расти.

Вы имеете в виду, что искусство иконы станет частью общей культуры?

— Я думаю, что оно начнет возвращаться туда, где оно и должно быть и что оно потеряло: к своим истокам. А истоки какие? Ну, собственно говоря, опять же это моя любимая тема — это возвращение красоты искусству, и возвращение представления о роли художника не как о каком-то самовыражателе — чего-то он там самовыражается? — а как о свидетеле, о свидетеле об этой самой красоте бытия Богом сотворенного мира. Вот у меня все-таки такая надежда, что мы потихонечку к этому будем возвращаться после всех этих периодов всяких -измов, после периода «постмодернизмов». Вот постепенно понимание того, что в каком-то смысле мы дошли до ручки, для меня не является как бы точкой окончательного пессимизма и нигилизма. То есть для меня это некое умирание, которое потом должно возродиться в некой Пасхе, новой воскресной Пасхе. Ну, в искусстве эта красота, на мой взгляд, каким-то образом может быть не сразу, постепенно, но это все будет пробиваться — стремление к ней, — и в искусстве снова начнет возникать идеал — не в лоб, конечно: не то, что мы там с завтрашнего дня встанем и все будем говорить только по красоту, слово «красота» и писать пейзажи, нет конечно. То есть, в некотором смысле, возвращение в реальность и для искусства чрезвычайно актуально, то есть возвращение вот к этому самому ликованию, детскому ликованию красотой окружающего нас мира, данного нам Богом. Не уход в некие миры, придуманные нами — социальные, политические, какие угодно там — духовные — а возвращение… научиться снова радоваться малейшему цветочку на лугу, росинке, солнышку, морю — вот этим мелочам — любимому человеку рядом в соседней квартире, просто красоте жены, красоте детей — вот это все должно каким-то образом возвращаться и отражаться на творчестве, на художниках.

Александр, скажите, пожалуйста, как так получилось, что здесь, на месте трагедии, появился храм, и вы его расписывайте?

—  Ну, то, что появился храм на месте трагедии — это совершенно не моих заслуг дело, конечно же. Просто он и не мог не появиться, потому что трагедия очень значимая, довольно страшно, вот. В то же время христиане есть же. Естественно, как ответ на эту трагедию, в Беслане появился вот этот православный храм, который еще строится. Есть фонд по строительству этого храма. В какой-то момент мой выпускник — у меня учился Самсон Марзоев, осетин, здесь родился и вырос — предложил мне помочь в проекте убранства внутреннего храма. Как-то так получилось, что я в эту историю втянулся — не по собственной воле совсем, я не рвался никуда. Ну так вот и получилось, что мало-помалу я стал помогать сначала Самсону, а потом и сам втянулся, потому что место необыкновенное. Мне здесь очень хорошо. И с первого же приезда я очень как-то привязался и к храму, и к этому месту. Ну, и работаю здесь.

- Александр, я вот обратил внимание, что храм расписывается в светлых тонах. Ведь, казалось бы, место трагедии ассоциируется всегда с чем-то, наоборот, таким мрачным, трагическим, темным, а здесь у вас преобладают светлые тона. Почему?

— Это с самого начала как-то было мне совершенно очевидно, что, во-первых, все-таки погибли в основном дети. Школа, 1 сентября. Трагедия произошла на самых беззащитных человечках этого города, и для города это огромная трагедия. И все-таки это дети, и само 1 сентября тогда было такое, каким оно было везде и всегда бывает на 1 сентября: шарики, белые фартучки, бантики белые, и дети, совершенно очаровательные, вот. В итоге многие из них так тут и остались, и поэтому сама вся эта ситуация, казалось бы, полной безнадежности и какого-то отчаяния, бесконечной трагедии для христианского представления, все-таки не является окончательно отчаянной и безнадежной: все равно есть некая надежда, некое пасхальное чувство, что все это должно было закончиться и закончится, я в это верю, чем-то светлым и пасхально радостным. И потом, это все-таки дети, поэтому с Самсоном мы думали, что это должно быть место встречи с радостью, надеждой, любовью, красотой, какой-то необыкновенной детской непосредственностью и именно вот в гамме, в цвете. В первую очередь, наверное, я понял, что это должно быть нечто совершенно красивое, светлое, радостное. Потом уже иконографическая программа менялась, складывалась. То есть для меня, как христианина, было совершенно очевидно, что нужно создать какой-то такой храм, который будет отвечать этому чаянию надежды и все-таки бесконечной любви, не глядя на трагедию. Так гамма складывалась и складывается и по сей день именно в этом направлении.

«В результате мы к концу двадцатого века практически имеем ситуацию, когда красота в лучшем случае какая-то обертка, фантик…»

Это очень интересно. У вас такой очень светлый взгляд на вещи, я бы сказал. Но у меня такой вопрос: вот вы часто произносите слова «красота» и говорите о возвращении красоты. Неужели это понятие настолько важное? И почему вообще вы акцентируете на этом внимание? Мне кажется, искусство так или иначе всегда должно иметь дело с красотой. Но если мы посмотрим на искусство 20 века, мы увидим внимание, наоборот, к уродству и каким-то инфернальным вещам. Вот как это понимать? Что, получается, красота в 20 веке и даже раньше ушла из искусства? Она была забыта? Или нет?

— В принципе, в чем, мне кажется, основной посыл был двадцатого века в искусстве и почему так получилось, что в какой-то момент красоту, сначала девальвировав, деконструировали полностью, убрали ее из поля зрения искусства. Ну, совсем кратко, наверно… началось это раньше, не в 20 веке, конечно, со всей этой катастрофой, по сути дела, богословской катастрофой в западном богословии, когда там в конце 16-17 века произошло рассыпание того, что называют трансценденталиями, их девальвация, а в христианстве их три — это красота, благо и истина. И когда, особенно после Канта, который жирную точку во всем этом поставил, все это перестает быть именно вот этими самыми трансценденталиями, в полноте присущими Богу, а нам данными по аналогии в какой-то своей части — это перестает быть так и рассыпается. Красота превращается в эстетику, и само слово было придумано в 1700 году Баумгартеном для обозначения красоты уже в ее в секулярном, можно сказать, понимании. Благо превратилось в этику, а истина — в частное научное мнение. Красота перестала быть категорией объективной, перестала быть одним из имен Божьих, по сути дела, и стала субъективным мнением: кому красиво, а кому нет. Тебе чего нравится? Вот это? А мне вот это. И это совершенно разная субъективная красота, и в этот момент появляется само понятие самовыражения: то есть, если красота — это моё субъективное переживание и не более того, и никакой объективной красоты не существует, то понятно, что я самовыражаюсь тогда; я не свидетельствую — то есть в эпохе, предшествующей новой, эпохе модерна художник, по сути дела, был всегда свидетелем. В иконописце я всегда усматривал образ зерцала — зерцала в руках ангельских. То есть художник, иконописец — это то самое зерцало, которое должно отражать красоту сияния двойной звезды истины и блага в своем зерцале творческого воображения, искусства, совершенства и передавать этот свет людям. И чем чище это зерцало, чем совершеннее мое художественное достоинство, умение, владение ремеслом, тем звонче будет эта передача света. Любой художник был свидетель красоты всегда, то есть были, конечно, какие-то еще побочные задачи: обслуживание каких-то социальных вкусов, но вот с 1700 года примерно, когда слово эстетика уже входит после Баумгартена в определенное употребление, красота становится всего лишь вот частным мнением. В это время как раз происходит момент борения прекрасного и возвышенного. Впервые попытка вытащить возвышенное, насколько я понимаю, на лидерствующую роль еще была в первом, что ли, втором веке… псевдо-Лонгин предпринял такую попытку — говорить о возвышенном, но тогда эта тема не прошла, а вот уже в эпоху модерна возвышенное вдруг становится актуальным: Гете — все начинают писать об этом. То есть первые симптомы вот этого ухода от красоты — это подмена прекрасного возвышенным. Я не против возвышенного как такового, просто красота первична; красота — то, что вы, Алексей, как-то мне замечательно сказали — безосновна: она ни на чем не основана. Это на ней все основано, и возвышенное — это часть красоты, на самом деле. А тут попытка поставить во главу угла именно возвышенное. Ведь вот как раз 18 век-начало 19 века — период такого возвышенного, торжества возвышенного в искусстве. Потом, конечно, совершенно замечательный всплеск импрессионизма. На мой взгляд, это такой грандиозный всплеск красоты перед сумерками 20 века — в каком-то смысле тоже красота присутствовала, кстати говоря, но просто целеполагание меняется; целеполагание — уход от красоты. Но потом возвышенное девальвируется, демонтируется, уходит, и в результате в современном искусстве мы, по факту, имеем последнюю категорию, которая, наверно, осталась — это «интересно»: интересно или неинтересно. Допустим, там какая-то коллекция одежды из кусков тухлого мяса — это некрасиво, но, наверно, интересно и не более того. Поэтому этот путь как бы крушения и ухода красоты, он закономерный именно в силу того, что вот этот слом произошел в теологии, и в результате мы к концу двадцатого века практически имеем ситуацию, когда красота в лучшем случае какая-то обертка, фантик, да и то, как Гертруда Стайн еще в двадцатые годы 20 века сказала, что красота — она так сказала — это только для конфетных фантиков, а подлинное искусство должно быть демонстративно безобразным.

Безобразным?

— Да. И вот Фрэнсис Бэкон, например, ему же не откажешь в художественном совершенстве. Человек абсолютно виртуозно владеет цветом, колоритом, ритмом, рисунком — всем чем угодно. То есть профессионально человек чрезвычайно одаренный, но цель его и служение его — это не красоте. Это как раз некие инфернальные идеалы. И по факту мы имеем «антикрасоту». Вот я в прошлом году был в Вене. Там в одной из галерей, в одном из музеев — Вена — город музеев и чрезвычайно красивый в этом плане — есть целый зал, Фрэнсису Бэкону посвященный. Я его видел боковым зрением, этот зал. Я даже побоялся туда заходить, я его вот так обошел бочком, потому что для меня это настолько отталкивающее искусство. При этом я же вижу, что оно имеет определенную привлекательность.

Я вот смотрю на работу, которая здесь ведется, и у меня возникает вопрос о том, что такое подлинное искусство, потому что, как мы знаем, современные арт-практики — они нацелены на что-то сиюминутное, внешнее, совершенно несущественное. Когда я смотрю на то, что делается здесь: на эти росписи, на образы — у меня, я не знаю, поправьте, может быть, меня согласны вы со мной или нет, — у меня складывается впечатление, что здесь речь идёт именно о подлинном искусстве, потому что только настоящее подлинное искусство может говорить о таких сложных, таких страшных даже вещах.

— Часто говорят о том, как должно искусство отвечать на те или иные события. А вот если посмотреть, допустим, на площадь преподобного Андрея Рублева и вспомнить, в какое время он жил…

То есть разорение татарское, это смерть, кровь — какое-то совершенно ужасное время. Я думаю, хуже, чем сейчас, в разы и разы. При этом в своем творчестве преподобный Андрей пишет нечто совершенно удивительное. То есть образ, например, Пресвятой Троицы, который является абсолютно красивым, во-первых, произведением искусства, а кроме того, это абсолютно удивительная икона, раскрывающая красоту любви Лиц Троицы. То есть он пишет, по сути, гимн миру, гимн христианскому миротворчеству и гимн христианской любви. Казалось бы, как это? Вот свойство искусства — откликаться в особо тяжелый исторический период, например, или в периоды каких-то событий на трагедии национальных, государственных, каких угодно масштабов не так, в лоб, как социальный какой-то плакат, и не скатываться, например, действительно до социального звучания исключительно, именно как как бы это делало искусство плаката. А как раз в эти периоды настоящее высокое искусство достигало каких-то удивительных пиков призыва к самому прекрасному, христианскому идеалу любви, и вот преподобный Андрей — яркая тому иллюстрация: образ преподобного Андрея, образ Пресвятой Троицы рождается в период очень тяжелого исторического проживания всей трагедии того времени Руси. И вот когда такое случается: трагедия народа или еще что-то, — то часто рождается как раз нечто очень светлое. Свойство высокого, великого, подлинного искусства — это как раз обостренный призыв к прекрасному, обостренный призыв к миру, к любви в период нестроения, в период нелюбви, в период каких-то борений, страшных катастроф. Вот это свойство искусства: все время пытаться призвать людей к вечному проживанию, подобно Лицам Пресвятой Троицы, любви, ухода от бесконечной розни мира сего; взирая на сей образ, преодолевать рознь мира сего — вот задача современного искусства, точно так же, как и задача икон.

Скажите, пожалуйста, как вы думаете, вот мы сейчас находимся в месте, я бы сказал, предельной серьезности; мы стоим рядом со школой в Беслане, где произошла глубокая, тяжелая трагедия. Более того, мы сейчас находимся под куполом храма, который вы сейчас расписываете, построенного на месте этой трагедии — вот, то есть, место предельной серьезности. Вот в этом месте, как мне кажется, можно задаться вопросом о проблеме зла, и если мы вообще дерзаем говорить о таких вещах, то это очень сложно, и здесь невозможно быть лицемерным: здесь либо можно молчать, либо говорить честно. Вот как вы думаете, богословие иконы, образы, которые вы расписываете — это как-то отвечает на проблему зла? Вот вопрос теодицеи, который рассматривается в философии религии. Богословие иконы способно дать некий визуальный ответ на это вопрошание?

— Думаю, что оно может только одним образом дать визуальный ответ на вопрошание о зле — являть абсолютное добро в ответ; не рассуждать — это не в воле все-таки искусства — в лоб, что называется, почему так случилось и как оно так могло быть, хотя и это тоже, но это как бы уже на втором плане. То есть, в первую очередь, высокое искусство должно явить — особенно в периоды какого-то особого проявления зла — особое проявление любви как альтернативу, как надежду, как абсолютно призывающую прекрасную истину Откровения Божия и того самого христианского Благовестия. Поэтому мне, как иконописцу, это тем более понятно, что я в этом храме и должен явить посредством красоты вот эту самую Божественную Любовь, Истину, Красоту, Благо, и только так. Как-то превращать — опять же я повторюсь — это в какой-то политический лозунг, призывать за кого-то против кого-то — это не роль искусства. Это роль агитации, которая, наверно, нужна государству в целях борьбы там с соседним государством — при чем здесь великое искусство? Оно вообще не этим занимается, и это не моя задача, если я пытаюсь хоть как-то приближаться к великому искусству. Если я этого не хочу, то да — я могу заниматься чем угодно таким: ближе к каким-то политическим вещам.

«Вон любой ржавый забор, если выйти на улицу, он красив»

О чем я еще могу сказать — о важности красоты и ее формы. Еще одно, по-моему, такое заблуждение 20 века, которое привело, кстати говоря, к некоторым заблуждениям в нашем восприятии иконы сейчас в узкой плоскости. В каком-то смысле после отца Павла Флоренского целый путь развития произошел — сейчас я об этом не буду говорить, — но это попытка ухода от реальности в некие духовные миры, ну вот Платон, там, мир идей и мир теней: мир идей прекрасен, и стремиться надо как-то, может, побыстрее расстаться с этим миром теней — и туда. В каком-то смысле это присутствовало в христианстве, иногда это принимало какие-то крайние формы, а вот в 20 веке снова всплеск идеи отказа от реальности, от верности в угоду неким вымышленным мирам — в искусстве это очень остро чувствуется. Опять же, если посмотреть по симптомам и попытаться разобраться, почему пройден такой путь — это все коренится в том самом развале, я думаю, трансцендентальной утрате важности красоты. Цепочка логическая нас приводит в конце концов к попытке отказа сначала от вечности, а потом вообще от формы как таковой; это я не имею в виду только абстрактное искусство — я, кстати, очень хорошо отношусь к абстрактному искусству — я в принципе имею в виду саму тенденцию, то есть небрежение к самой поверхности формы в искусстве 20 века очень очевидно, ее как бы отрицание, говорение о том, что нам надо каким-то образом стремиться внутрь; у нас даже как-то само слово поверхность, форма стали почти ругательством: мы часто говорим, что «ну это слишком поверхностно, надо уходить вглубь». Но в том-то все и дело, что на самом деле весь мир дан нам в образах. Восприятие человека возможно только посредством тех образов, которые мы созерцаем реально, реальными глазами. И форма, поверхность формы этих образов, красота этой поверхности формы, она, на самом деле, самым непосредственным образом связана с сущностью того, что является на поверхности. Иоанн Дамаскин в своих работах в защиту икон говорил, что мы не можем пройти к духовному иначе как посредством — я точно не помню, говорю своими словами — телесного, материального. Это он о чем говорил? Вообще-то, по большему счету, он говорил о важности формы. Мы не можем прыгнуть сразу туда, в духовный мир, тем более что после Воплощения Самого Бога, освященность самим этим Воплощением всей материи и форм — это даже кощунственно звучит как-то, отказ от этого вдруг. В любом случае, вот эта связь красоты поверхности-формы, она удивительная, таинственная и всегда присуща этому, то есть, конечно же, мы стремимся к этой сущности, но раскрытие сущности всегда происходит, как вот Бальтазар говорил в конце жизни: что Богоявление всегда проходит так, что Бог открывается нам посредством красоты, и это доставляет нам радость и ликование сердца, и потому это Благо. И все это вместе является истиной, как для того, кто нам является, так и для того, кому это является. Вот эта последовательность: Красота, Благо, Истина — практически всегда происходит: то есть сначала красота поверхности формы — и тоже Бальтазар говорил, что красота — это сияние двойной звезды: Истины и Блага, — и посредством созерцания красоты поверхности формы мы начинаем приобщаться к этой сущности, к Благу Истины, которое находится, можно сказать, внутри, и никакого другого пути у нас нет. Вот в 20 веке попытка ухода в какие-то поиски, отказ от формы привели к крайнему нигилизму и окончательному отрицанию красоты, потому что она стала почти ненавистной — это все свидетельство о красоте формы, а от формы предлагают почти отказаться. От формы отказаться полностью и нельзя — даже в самом абстрактном искусстве какие-то формы есть: «Черный Квадрат» — это все равно форма. То есть абсурдно желание совсем отказаться, но в то же время попытки эти делались, и в искусстве какой-то уход был. Поэтому для меня период — феерически красивый, на самом деле, период того же русского авангарда и все, что потом за ним следовало, и потом даже вот всего этого постмодернизма в западной культуре — все равно все это красота, на самом деле, как бы они не пытались от этого отказаться. Хороший пример такой приведу: я вот когда впервые увидел писсуар Дюшана, который в Помпиду находится, который явно создавался как проект отказа от эстетического начала вообще, а ведь сам этот писсуар Дюшан взял типовой, но над этим типовым писсуаром вообще-то работал дизайнер, и он в него заложил некие формы обтекаемые, в которых я даже уловил что-то от греческих ваз — может быть, кощунственно звучит, но там, на самом деле, присутствовало в этом изгибе линии что-то даже оттуда идущее — то есть это память генетическая красоты, она все равно запечатлена. Красота — это же свойство бытия, от нас это никак не зависит — она везде — вон любой ржавый забор, если выйти на улицу, он красив. Я часто вижу на помойке абсолютно красивые вещи. Вот как-то я здесь гулял, и были заморозки, и была страшно заброшенная помойка, но солнышко так вышло, и травка засветилась на фоне этой помойке и заискрилась такими переливами золота и серебра, и вся эта помойка заиграла нереальной красотой! Я ее сфотографировал — у меня есть камера — совершенно замечательная, хотя это помойка. То есть даже в помойке эта красота присутствует.

Это интересно очень. То есть получается у вас, что в основе всего находится богословие. Маленькая или, может быть, не очень маленькая, но ошибка в богословии пятьсот лет назад приводит к тому, что постепенно единство мира распадается — для слушателей я поясню, что трансценденталии, о которых вы говорите, — это единство бытия, Истины, Блага и Красоты, — и получается, что когда это единство распадается, мы получаем какое-то стремление к уродливому, такое инфернальное искусство, которое ни к чему не зовет человека, которое… для чего оно вообще нужно? Как вы вообще относитесь к этим современным арт-практикам, которые даже искусством себя не называют, и как вы оцениваете вообще их значение для человека? Если они обладают в какой-то мере деструктивным характером, могут ли они вообще существовать, или в конечном итоге действительно мы пройдем этот этап, и вернется красота в искусство?

— Но они существуют, хотим мы того или не хотим. И там есть даже — я вот как-то был тоже в Помпиду, гляжу: огромная синяя клякса Кляйна. Я глаз оторвать не мог — настолько красиво. Это просто пятно: полотно метра три в длину и метра два в высоту, и на нём синее пятно. Но это синее пятно настолько красивое — я вот тогда про посещение Помпиду сделал вывод: как бы человек ни пытался убежать от красоты — она его догонит, и он никуда от нее не убежит.

«Потенциал в европейской культуре чрезвычайно богатый и могучий»

По поводу современного искусства: насколько оно осталось цельным? Может ли современная, например, компьютерная графика рассматриваться как искусство в подлинном смысле слова? Или это уже что-то другое, какие-то новые формы искусства? И можно ли назвать это по-настоящему искусством, или это все-таки остается чем-то чисто техническим?

— Техника исполнения искусства может быть какая угодно. Я тут очень свободно себя чувствую, то есть это может быть компьютер — вот у меня есть друг, замечательный художник, с действа мы с ним дружим. Он пишет одинаково как маслом, как карандашом, как кистью, так и компьютером и не хуже. То есть инструментарий может быть какой угодно, это вообще вопрос не об этом. Вот вы правильно упомянули, что вот эта триада: Истина, Красота и Благо — ее нельзя разорвать. Как только мы ее разрываем — если Красоту оторвать от Блага — мы получим абсолютно гнусный морализм. Если Благо оторвать от Истины, то вряд ли это будет Истина. Но тут и третье: если и Красоту оторвать попытаться от Блага, ничего не получится — то есть это прямая взаимосвязь. То есть, в принципе, человек, стремящийся к подлинной Красоте, он стремится, конечно, ко Благу, к Истине в итоге. У человека, теряющего связь с Благом, меркнет красота и форма в его собственных произведениях, пока он окончательно не скатывается во что-то инфернальное. То есть, ну вот пример: Бэкон, Фрэнсис Бэкон, ведь действительно очень одаренный человек, но само искусство его о чем свидетельствует? О чем-то инфернальном. Нужно оно было и нужно ли оно сейчас? Ну, оно нужно было, наверно, потому что всё, что было, видимо, для чего нужно было. Нужно ли это дальше продолжать? Для меня — нет: я не вижу в этом ничего, кроме крайнего мрака какого-то беспросветного. Для меня сейчас европейская культура при всем ее вроде бы внешнем катастрофическом положении опять же впереди планеты всей. На самом-то деле я имею виду под европейской культурой в том числе и нас, то есть христианскую культуру целиком. Вот для меня христианство обладает удивительным качеством вечной Пасхи: умирание-Пасха, умирание-Пасха — это как дыхание, циклы такие. Ну да, большой проделала путь европейская культура. Причем, я не могу так говорить, что Возрождение — это плохо каким-то причинам, что падение — это плохо. Я даже не могу сказать, что «Черный Квадрат» с писсуаром Дюшана — это совсем плохо. Я не могу такое переносить, особенно Бэкона, но это был путь, он грандиозный. Если посмотреть на все европейское искусство, начиная даже с дохристианских времен: с этрусков, с древних греков, — то это какая-то удивительно красивая, грандиозная картина, такое полотно, панорама всей истории, по сути дела, человека, запечатленная в красках в формах, в звуках, в словах и все это дает бесценное совершенно нечто, являющее человека. Но при этом при всем вся вот эта культура, от которой потом в постмодернизме решили взять и отказаться, в какой-то момент начала терять связь с природой. Она стала становиться слишком человеческой в том смысле, что момент крушения в богословии христианском привел к катастрофе в эпоху Модерна — начало все разваливаться. И начала формироваться механическая картина мира, в котором искусство все более и более, по Канту, начинает превращаться всего лишь в инструмент познания, а сейчас оно вообще превратилось в отображение каких-то инфернальных психологических экспериментов и не более того. Это катастрофа. Но при этом при всем потенциал в европейской культуре чрезвычайно богатый и могучий. И почему-то я уверен, что именно вот это вот христианское наследие в том числе и вообще все — для меня искусство дохристианское, например, греческое, этруское — это все равно некое предчувствие христианской эпохи, так говорят про Платона, что это христианин до Христа. В некотором смысле, искусство такое же: это детство человечества средиземноморского, детство человечества, которое было в ожидании, в предчувствии пришествия Христа. Потом Христос и великая христианская культура, и вот у нее некий момент умирания; после этого, на мой взгляд, должна наступить некая Пасха, некое возрождение. И для меня совершенно очевидно, что никакого другого пути возрождения просто не может быть, как и в завершении красоты — если мы говорим про искусство, то это особенно актуально, хотя, на мой взгляд, возвращение красоты актуально не только для искусства, а для всей нашей культуры как таковой. И это возвращение Красоты сейчас должно произойти как бы вопреки культуре, оно должно встать над культурой. То есть культура сейчас как скорлупа, самозамкнута. Она слишком человеческая, она потеряла связь с Богом, можно сказать. Она варится в собственном соку вот этого модернового сознания после кантовского — Кант нас очень сильно осенил, — когда все, что у меня есть, это всего лишь впечатления, у нас нет никакой связи. Вот эта скорлупа трещит и разваливается, и в конце концов подлинная Красота, она всегда над культурой, она должна преодолеть эту культуру, которая вот до такой катастрофической ситуации сейчас дошла, и родиться в какой-то совершенно новой… в каких-то формах новых, причем эти формы новые — это не новые, но это, на самом деле, продолжение старых, это развитие с каких-то других сторон, взгляд опять же на красоту бытия.

Интересно. Вот вы упомянули Фрэнсиса Бэкона, и у меня такой вопрос, пушкинский вопрос: скажите, как вы считаете гений и злодейство — две вещи несовместные, или мы можем видеть примеры каких-то злых гениев, как профессор Мориарти, такой образ в литературе?

Да, конечно, я же говорил, что, как только Благо отделяется, так меркнет форма Красоты.

Но гениальность остается?

— Да, вот. Даже если взять — ну были в истории художники, которые, например, совершили убийство, а это гениальные художники: Караваджо… Там какая-то дуэль была — я, честно говоря, даже не вникал до конца в эту историю, — и он там в бегах находился долгое время жизни. Вроде убийца, по факту. В том-то и дело, что Красота — вещь провокативная в каком-то смысле, то есть ее нельзя стяжать насильно, с одной стороны. С другой стороны, от нее нельзя укрыться. То есть нельзя так захотеть: «Завтра я начинаю что-то красивое делать,» — ничего не получится. Наша единственная возможность — как-то замечательно Александр Филоненко сказал, процитировав Винни-Пуха что, он говорит, что Винни-Пух — это единственный по-настоящему великий поэт в лесу. И когда Пятачок к нему пришел и говорит: «Винни-Винни, а как стяжать вдохновение?» Винни-Пух удивился и говорит: «Что ты такое говоришь, Пятачок? Вдохновение стяжать нельзя». Пятачок говорит: «Что тогда делать-то?» Он говорит: «Единственное, что можно сделать — это пойти в те места, где, может быть, оно нас посетит». Вот это стремление в эти места — это как раз стремление к Благу в том числе: «…и там нас может быть посетит». Однако, может посетить, а может и не посетить. И в своих творениях это уже зависит от того, кому как бы дано. Поэтому опять вот у Харта есть замечательное вступление в главу о Красоте, где он говорит, что Красота провокативна. Он там приводит пример, что на полях, где Пол Пот творил свои бесчисленные преступления и убивал людей, цвели цветы необыкновенно красивого цвета. Вроде бы — как это? А с другой стороны, и в концлагере исполнялась великая музыка Баха музыкантами еврейского происхождения, и начальство лагерное их слушало, а через 15 минут отправляло их в газовую камеру. То есть, казалось бы, как это совместимо… А потом, с другой стороны, я не помню имени какой-то западной мыслительницы, философа-женщины, которое я вот где-то недавно слышал — уже немножко вылетело из головы, — которая сказала, что перед войной она еще была достаточно юной девушкой, она мучилась неким вопросами, связанными с любовью, с Красотой, с Благом и что-то у нее там не складывалось. И тут она попадает — так как она была еврейка, — она попадает в лагерь, концлагерь. Чудом выжила и выжила только благодаря, как она сама признается, Красоте. Какой? Она вот однажды шла где-то и сквозь колючую проволоку увидела очень маленький цветочек, который пробивался. И вот этот цветочек перевернул все в ней, то есть в ней появилось некое призвание красоты, а красота обладает этим свойством необыкновенного призвания — настолько сильное влечение у нее, настолько сильное, что сразу после этого момент Блага, то есть теплота разлилась необыкновенная, родилась надежда и сила пережить и как-то выжить. И она говорит, что «я благодарна только этому маленькому цветочку». По сути дела, это созерцание красоты, то есть Господь посылает ей на ее пути в этом лагере маленький цветочек и вот эту красоту, и путем созерцания красоты человек возрождается к жизни, которая, как, казалось бы, она говорила, что уже было полное отчаяние и, казалось бы, не выживет. Вот в этом провокативность красоты. Я в этом смысле тоже всегда еще люблю приводить пример с облаками Юпитера: если мы посмотрим фотографии, они сказочно красивы. Там такие завихрения ритмов и сочетания цветов — ни одному художнику не по силам это сделать. А спрашивается, а для кого это, если они где-то далеко? Вот мы сейчас увидели в телескоп — ну это, конечно, для нас, — но в тоже время это, в общем, и ни для кого: это просто свойство бытия. Изначально Бог устроил мир так, что он обладает этим свойством, мир прекрасен. Не глядя на все безобразие, которое мы тут творим на земле, облака Юпитера как сияли своей первозданной красотой, так и будут сиять, что бы мы тут не выделывали, и это никогда не кончится, пока мир есть.

«Это был какой-то в восторг, соединенный с какими-то слезами радости и каким-то ликованием — я не испытал скорби»

Александр, скажите, пожалуйста, а была ли у вас какая-то четкая иконографическая программа? Как вы подходили к этому вопросу росписи храма?

Роспись стан храма в Беслане

— Вот тут очень специфическая у нас будет иконографическая программа. Просто по факту самой трагедии и места, где храм располагается, эта программа должна быть совершенно особенная, и она такая вот у нас и рождается постепенно. Если мы посмотрим, то иудаизм как то, что предшествовало христианству, дал человеческой культуре такое понятие как история, время — то есть в античной культуре этого не было все-таки в такой полноте, как в иудаизме. Это некая горизонталь. А параллельно существовала античная культура, в которой была совершенно другая традиция, можно сказать, вертикали. Ну, Платон: мир идей, мир теней и вертикаль восхождения от мира теней к миру идей. Это были параллельные миры, но абсолютно непримиримые: вертикаль античной культуры, Платона и горизонталь иудаизма: время истории, время в истории. И вот как удивительно, что соединились эти две вещи на Кресте, то есть вертикаль и горизонталь — это две перекладины. И только во Христе они примирились, они соединились и нашли какую-то абсолютно удивительную гармонию в христианской мысли, в христианском мировоззрении, в христианской пасхальной радости — все это соединяется и получается вот то, что получается. Поэтому здесь совершенно удивительная ситуация, и мы сразу решили, что вот эти — но я по крайней мере так думал — две вещи я попытаюсь отразить: горизонтальная линия в храме, в росписи храма — это будет евангельский и библейский цикл, а вот вертикаль — вертикаль вознесения в купол — у нас будет отражена в изображении детей, погибших здесь, в изображении воинов, погибших, защищающих их, и мы решили для себя, что тут будут все без исключения пострадавшие, погибшие заложники изображены на столбах храма, то есть храм на крови мучеников в буквальном смысле. То, что держит своды, купол храма, то что является основанием храма — столбы, — у нас будто расписаны сонмом в белых одеждах детей; детей, уносящихся вверх. Самые маленькие погибшие дети будут как раз на сводах в медальонах, и они будут переходить в мучеников вселенских. Наверху, естественно, Спаситель будет, и таким образом столбы будут светлые, они будут в белых одеждах, и удивительное вот это вознесение вертикали будет соединяться с горизонталью евангельского сюжета в развитии с запада на восток, и увеличиваться это все будет огромным образом в алтаре Матери Божией, сидящей на троне. И еще одна особенность, что мы не исключаем никого, то есть вот все, кто здесь пострадали, вот эта линия вознесения, изображены будут абсолютно без исключений, и самое интересное еще — ну, может не самое интересное — интересное, что на столбах при входе у нас будет изображены вот те воины-спецназовцы, которые погибли, фактически, прикрывая собой детей: они собой пожертвовали. И здесь, на столбах, мы их изобразим в их земном служении: они будут такими же охранителями детей. То есть мы входим — видим воинов на столбах и видим этих детей. Они будут без нимбов, конечно, так как они официально-то не прославлены, но они будут в белых одеждах, они будут сияющие. Воинов я не хочу изображать с оружием — они будут в каких-то плащах, таких красного цвета, но это будет видно, что это воины. Будет видно, что это защитники этих детей, и поэтому храм будет вот эти две линии в себе воплощать: вознесения и горизонталь евангельскую. Будет необыкновенная радость и будет изображение, узнаваемое изображение, то есть мы попытаемся всех погибших до единого изобразить узнаваемо, чтобы это было видно. Тут будет Иван Каниди, который ребенка собой прикрыл, стареющий учитель. Тут будут буквально все — тут же погибали целыми семьями, и все они будут у нас здесь на стенах храма располагаться, вот на столбах конкретно. Вот такая совершенно, на мой взгляд, специфическая присущая только этому храму — наверно, только здесь это уместно — особенность будет, иконографическая программа.

Действительно интересно, потому что здесь в полном смысле храм оказывается местом, где соединяется небо и земля. Вот в рамках этой программы такое ощущение и в рамках вашего замысла, что здесь вот действительно это пересечение двух миров.

— Да, конечно. Я даже тут пишу, совершенно как-то для меня все удивительно: в самый свой первый приезд я тут писал — я это не воспринимаю как чудо; может быть, это были какие-то мои слуховые галлюцинации, я не знаю, — но я когда писал Матерь Божию, рисковал — как-то ночью я тут остался — у меня было ощущение, я не знаю, что это, как будто я слышал детский хор, какое-то вот такое далекое тонкое пение. Это был какой-то в восторг, соединенный с какими-то слезами радости и каким-то ликованием — я не испытал скорби. Кстати, мне здесь никогда не было — понятно, что скорбь есть, особенно когда смотришь на мемориал, особенно когда я первый раз приехал, все это увидел: детские лица, куклы и всю эту трагедию узнал, — а в то же время здесь какое-то очень светлое место вот, и находиться мне здесь всегда очень легко и приятно, как, наверно, и в любом месте христианского мученичества, пребывание на этом месте для христианина всегда имеет какое-то особое торжественное пасхальное настроение при этом при всем.

А я вот знаю, что община, местная община: родители, родственники и сами дети, которые уже выросли, которые были здесь, они принимают участие в строительстве и в росписи этого храма. Скажите пожалуйста, вы советовались как-то с ними? Они принимают участие в том, что здесь происходит?

— Ну, конечно, мы же все-таки — есть попечительский совет, и сюда приходят и участники, те кто выжили: заложники. У нас сейчас тут в бригаде появился удивительный человек, та самая девушка, девочка тогда 8 лет, которая сильно было ранена, и кадры, как ее всю окровавленную выносят — они всю планету обошли. Она выросла, сейчас ей 24 года, она с большой радостью, с желанием хочет принимать, уже принимает участие в росписи, а мы радуемся, я особенно радуюсь этому, что у нас в бригаде будет трудиться человек, который все это пережил. Это удивительно, кстати: светлый человек — не буду ее имени называть — удивительно светлый и, не глядя на свой все-таки довольно юный возраст: двадцать с небольшим лет — человек очень мудрый и одновременно по-детски чистый, такого чистого человека, честно говоря, первый раз встречаю. И это очень приятно, потому что я особенно на примере ее вижу, что нет — ну, конечно, же и какое-то время прошло нет желание мести, нет желания какой-то розни, есть желание радости и ликования, и ей очень близка наша идея, что храм должен стать местом именно вот этого христианского… христианской надежды, любви и ликования. И она, мне кажется, будет все время вселять эту надежду все больше и больше. Вот так вот.

«Не о том, что зло победила и забрало столько жизней, а то, что жизнь все-таки будет продолжаться»

Фрагмент интервью с Дзерой

Дзера, спасибо вам, что согласились поговорить со мной. У меня такой вопрос: вот вы участвуете с Александром в росписи храма. Скажите пожалуйста, что вас тянет сюда? Почему вы здесь?

Дзера — Сердце само сюда тянет. Не знаю, как-то душа успокаивается, когда я здесь нахожусь.

А вы помогаете именно в росписи, да?

— Да, они меня обучают, и я до этого пыталась что-то нарисовать, но серьезно никогда не занималась. А здесь они прямо обучают меня, и много нового и интересного узнаю.

Скажите, вам, наверно, тяжело приходить сюда, или наоборот, как Александру, немножко радостно даже?

— Нет, радостно, конечно, что какой-то вклад вношу в это развитие.

Скажите пожалуйста, а вы, как очевидец этих событий, как вы восприняли новость о том, что здесь будет строиться храм?

— С большой радостью. Очень здорово, что здесь есть храм. Это как будет продолжение жизни, потому что люди будут приходить сюда и молиться, и жизнь продолжается.

Да, действительно жизнь продолжается, и очень интересно, что вот вы решили приходить сюда и помогать. ведь больше никто не приходит. Или ребята, которые были там, тоже приходят?

— Ну, пока нет, но есть ребята, которые тоже хотят приложить руку.

Дзера, как давно вы пришли помогать?

— В прошлом году, начале года, по-моему.

А расскажете, как это вообще впервые было? Вот вы пришли сюда и сказали: «Я хочу помогать», или…

— Нет, да это случайно вообще так вышло. Я не была знакома с ребятами. Так вот случайно пришла с режиссером Еленой Окопной-Герман: она снимает фильм про Беслан, и вот мы вместе пришли, и она познакомила меня с ними, сама с ними познакомилась и меня с ними познакомила. И подружились, как-то получилось — не знаю. Господь управил.

Скажите: вот время идет. Можно ли согласиться с тем, что время лечит? Вот как вы сейчас смотрите на это?

— Не знаю, не всех, наверное, лечит. Каждый по-своему переживает трагедию, и лично я уже перешагнула через это все и иду дальше, и живу, продолжаю жить, радоваться жизни своей, потому что осталась в живых. Я вообще мало чего об этом, фактически ничего не знаю, и вот с каждым днем все больше и больше узнаю. И ребята правда очень талантливые, всесторонне развитые. Я у них здесь учусь. Когда я не прихожу сюда, то прямо как-то тяжело на душе становится, а прихожу сюда, и сразу душа раскрывается, границы какие-то стираются, потому что художники же, они все по-своему видят и… не знаю, очень рада, что есть этот храм, что есть они, потому что они всю душу свои вкладывают. Просто к каждому пальчику, каждому волоску они так подходят.

А образы, которые они пишут, вы узнаете их?

— Да. Ну, не все. Самсон говорит, что так и нужно, чтобы они не были очевидными, но это и лучше даже, думаю. Это же не портреты все-таки.

Да, конечно, это совершенно другой подход. Одно дело икона, другое дело картина.

— Да.

Это разные миры. Цель художник преследует разную. Знаете, Александр в интервью мне говорил, что все-таки для того, чтобы начать писать иконы, нужно вообще-то овладеть техническим мастерством. Сначала нужно научиться просто писать, а потом уже начинать писать иконы. То есть это же разные подходы. Техника все равно, конечно, важна, техника нужна. Но вы постепенно как-то прям вот подходите — вам больше и больше доверяют?

— Ну, они вообще мне доверяют слишком хорошо, потому что они мне практически все разрешают.…

Ну, вы знаете, я думаю, им виднее. Они же знают, что делают.

— Я вообще была удивлена, потому что все что хочешь делай — хоть лик рисуй.

Ну, они, наверное, знают, что вы ничего лишнего не сделаете, поэтому доверяют. Все же дети здесь тогда собрались, и вот так это, конечно… не знаю, тяжело. С другой стороны, храм действительно построили вот такой светлый, и как-то… но я вот приехал и думаю все время… с одной стороны, какой-то прямо груз этой трагедии, с другой стороны, есть надежда.

— Надежда, да. Люди все, кто погиб в школе, они же здесь будут, их лики, и я думаю, их жизнь как будто продолжится. Не там вот, в этом ужасном зале их фотографии будут, а в этом прекрасном храме.

Да-да, вот вы говорите — принципиальная разница: фотография там как будто какая-то безнадежность, а лик здесь совершенно иначе воспринимается.

— Надежда, да.

Есть надежда. Ну, здесь уже пасхальная, действительно такая… такое восприятие реальности пасхальное в контексте Пасхи, вот. А там бой…

— Да.

Здесь надежда.

— Была площадка детская до теракта. Мы тут играли. Здесь у нас — я же только в первом классе успела поучиться, а когда во второй переходила, уже теракт совершился, — и вот мы выходили с нашей учительницей, она тоже попала в теракт… Уже в пожилом возрасте. Слава Богу, выжила. И она нам проводила зарядку. Так забавно было. Такая бабушка уже, очень хорошая. Раиса Касполатовна. Она потом наш класс довела до пятого класса, и еще один класс взяла. А после теракта я в больнице полгода лежала в Москве и пропустила, естественно, учебную программу, и когда приехала, она сама со мной занималась. Я к ней домой ездила. Так, подтянула меня хорошо.

Не хотелось уехать отсюда, чтобы оставить это в прошлом?

— Мне кажется, от этого ты не убежишь. Ну я, по крайней мере, точно.

Мне кажется, это интересно, что Александр с Самсоном решили расписывать храм именно в таких тонах. Я сначала удивился, когда узнал, а теперь мне кажется, что действительно в этом есть какой-то правильный ход, может быть, даже единственно правильный…

— Ну, тут столько детей погибло. Мне кажется, он должен быть такой нежный, детский изнутри, такой теплый, чтобы — заходишь и сразу понимаешь, что это храм для того, чтобы жизнь этих детей здесь продолжалась. Лично я смотрю на этот храм, и мысли такие, что вот, жизнь этих детей будет продолжаться здесь, потому что их родители, семьи будут приходить сюда и молиться за них, молиться и какие-то, наверное, позитивные мысли будут приходить, потому что, когда в зал заходишь, ну, сами понимаете, все обугленное, в этих дырах. А сюда приходишь и уже о чем-то задумываешься, о светлом будущем…

Да, вот этот момент, он важен…

— Не о том, что зло победила и забрало столько жизней, а то, что жизнь все-таки будет продолжаться.

Жизнь жительствует.

— Да, будет жить.

«Вот я не люблю, кстати, эти рецепты — как писать: а кто его знает?»

Ну, вот еще такой вопрос: а кого вы больше всего цените из современных художников или иконописцев? Как вы считаете, кто улавливает эти тонкие материи сегодня?

А. Солдатов — Да знаете, как… я, пожалуй, не буду прямо так говорить о ныне здравствующих. Ну, у меня, на самом деле, довольно широкий спектр восприятия, как я сам думаю. Я почти всеяден — не до бесконечности, конечно. Но любое искусство, которому присуща в этом качестве красота, я легко воспринимаю. И, кстати, тоже вот, смотрим там какое-нибудь изображение, скажем, древнего Египта — мы же не знаем там, какие смыслы они закладывали — давно уже эти смыслы забыты. Попытка их реконструировать — это всегда будет наша конструкция, и не факт, что они хоть как-то совпадут. Может, и совпадут в одном проценте, а может, там и в десяти процентах совпадут, а нам нравится. Почему нравится? А потому что это красиво, больше нипочему, то есть красота — это вот та самая безосновная вещь, которая пронизывает все культурные и исторические, социальные и политические, временные пределы, преодолевая, пересекая их и соединяя все вместе. Поэтому у меня есть бесчисленное множество художников, о которых я могу сказать, что это мои любимые. Если говорить про 20 век, это тоже можно говорить много, но я могу назвать просто самых, может быть…

Самых-самых.

— Ну, конечно, Ван Гог. Я его необыкновенно люблю. И тут я, кстати, даже различий не провожу. Часто как-то вот попытка делить там сакральное искусство, светское искусство — есть это деление, конечно, и эта линия проходит по водоразделу, что, все-таки, на мой взгляд, человеку, воспитанному в восточной христианской традиции, тем более икона, как часть литургического пространства, имеет свою специфику, и привносить картины сюда не стоит. Но и светское искусство, и икона, вот пример — Рублев и Ван Гог: они же смыкаются на красоте. То есть, и там величайшая красота, и там. И это одна красота, это неделимая красота! Нельзя сказать, что это одна красота, а это другая — нет! Это одна и та же красота, которая принадлежит Богу. Что, у Бога там какое-то разделение, что ли? Да нет, это Его полнота красоты. Поэтому Ван Гога я люблю. Пиросмани я люблю с детства и даже не знаю, откуда я его увидел, но сколько я себя помню — люблю. Великий грузинский художник 20 века, самого начала. Я очень люблю Уайета: великий американский художник. Для меня он некий шаг, попытка одна из первых, может быть, в американском искусстве и европейском вообще, христианском искусстве, возвращения в реальность. Его часто называют там мистическим реализмом — его искусство. Ну, наверное, так и есть, но слово мистический еще надо понять, в каком я, например, смысле это воспринимаю: мистический в смысле как Божественный реализм. Реализм присущий так или иначе к вечности, то есть для меня ценность искусства только с той точки начинается, если она хоть одним крылом коснулась этой вечности. Современное концептуальное искусство, современное контемпоральное искусство зацикливается на моменте времени, то есть уцепить этот момент времени, сиюминутности, и в этой сиюминутности оно замирает, не попадая в вечность, и исчезает вместе с этим мгновением, уходит как барахло ненужное. Подлинное искусство все время стремится к вечности и, схватив, коснувшись хотя бы одним крылом этой вечности, оно уже остается в этой самой вечности, дополняя общую полноту вот этой грандиозной человеческой красоты ликующими сердцами художников в ответ на Красоту Божественную — вот. Ну, основных я назвал, сейчас можно бесконечно говорить. А в российском поле… вообще сейчас довольно, на мой взгляд, много талантливых художников. Они зачастую сидят где-то на периферии, их не очень видно. Я сейчас все больше и больше — я как-то сам пытаюсь немножко снова и в живопись вернуться и стал так осматривать, что есть, — и в общем, в каком-то смысле у меня надежда укрепляется, что все-таки что-то есть, не глядя вот на тот холод ледникового периода последних тридцати лет в русской культуре — это реально ледниковый период, когда у нас культура почти замерзла, превратившись во что угодно: в коммерцию, в идеологию, вот все самое, так сказать, неприятное, оно появилось — при этом при всем живое искусство все равно осталось. Оно пока не заметно, оно где-то на периферии и какое-то время и будет на периферии, но оно теплится и постепенно, я думаю, даст плоды более большие, более заметные. Меня вот часто иконописцы как раз мучают и терзают, что ты там какую-то теорию про каких-то философов рассказываешь, ничего не понятно. Ты лучше скажи, как конкретно там что-то писать. Вот я не люблю, кстати, эти рецепты — как писать: а кто его знает? Это у каждого какой-то свой путь. Можно рассуждать о каких-то очень общих принципах в искусстве, и я в меру сил, наверно, могу что-то на эту тему говорить, но давать какие-то рекомендации я просто даже не дерзну на такое. Это типа того, что у каждого свой путь, какие-то свои способности, какие-то свои наклонности, какие-то свои цели, в конце концов. На самом деле, даже при том моем осознании и понимании как основного целеполагания — это стремление к Красоте, путей к этой Красоте бесчисленное множество, просто бесчисленное множество. Идти-то можно как угодно: и через абстракционизм, и через реализм — не имеет значения ни стиль, ни техника исполнения — ничего не имеет значения. А имеет значение целеполагание и убедительность пройденного пути. Пребывание в реальности еще очень важно и, на мой взгляд возвращение в реальность одна из первейших задач культуры.

Интересно: техника не имеет значения — вы сказали. А как же вот великие техники прошлого, к которым…

— Нет-нет-нет, я не в этом смысле имел в виду значение. Я имел в виду, что техники время от времени появляются новые. Вот, допустим, появляется там Рембрандт, и он очень сильно расширяет возможности офорта. До него офорт так не выглядел. Там — появляется кто-то в самом начале там в Европе Возрождения — появляется масляная живопись — ну не было никакой масляной живописи, также как компьютерной не было. То есть в какой-то момент рождаются какие-то новые технические приемы, технические. А есть техника еще как художественный прием — не технический, а художественный прием. И тут, конечно, у современного мира сейчас, к сожалению, в искусстве упадок, то есть была система налаженная академического образования, где давали, в общем, достаточно серьезную базу… у нас сейчас еще, Слава Богу, есть Терепенко и Суриков, хотя я плохо знаю ситуацию, но на мой взгляд, и там не все уж так прямо блестящие, и все так со скрипом идет, но как-то это все-таки существует. То есть владение навыками, владение формой для художника принципиально важно, и любой хоть сколько-нибудь себя уважающий художник, конечно, стремится к совершенству владения вот этим инструментарием с формой — это бесспорно. Я просто к тому, что можно и на компьютере, если человек умеет великолепно рисовать, чувствует эту форму, он это может сделать карандашом, и я вот, например, только карандашом: компьютер для меня недоступен, я не могу. А кто-то может и на компьютере это сделать, потому что чувство формы-то есть, и инструмент он может сменить: может быть, ему удобнее на компьютере — ну и на здоровье. Мне как-то очень нравятся какие-то природные естественные техники, традиционно столетиями используемые: акварель, масло, темпера. Если монументальная работа, то это фреска. А кому-то могут нравиться и другие — тут по-разному.

Вы мне напоминали сейчас Хайдеггера, который принципиально писал ручкой для того, чтобы избегать всякой технологии в производстве мысли, так сказать. То есть получается, вы совершенно этого не боитесь, и искусство будущего, оно может быть совершенно различным и в то же время свидетельствовать о Красоте. Правильно я вас понимаю?

— Насколько я замечаю, например, у архитектора, который совсем не рисует рукой, техника более слабая. Я думаю, что, если человек хочет действительно стать большим мастером, он неизбежно должен рисовать рукой. Это неизбежно. Компьютер — это так, потом может быть, а не сразу. Все равно вот эта встреча — тут же очень важна взаимосвязь руки и всего; рука не такой простой инструмент, но очень важный, и поэтому владение карандашом, который в руке — это очень важно, ну а дальше карандаш там, пастель, сангина там, кисть — нет-нет, с этого в любом случае начинать надо, я думаю.

«Радоваться и ликовать!»

Чтобы вы могли сказать молодым художникам, так сказать, завещание или не завещание — или, лучше сказать, напутствие? Вот что самое главное для человека искусства?

— Завещание, надеюсь, рановато

Рановато-рановато, да.

— Я еще — ну это как Бог даст, конечно — хотел еще поработать сейчас, поделать, и у меня масса задумок. Да и чего: радоваться и ликовать, на самом деле — вот первейшее дело, как в философии: с чего начинается философия? С удивления. С удивления начинается любое занятие вообще: с удивления и любви к этому делу и с ликования сердца. То есть меня иногда удивляет, насколько бывает, что молодые люди — ну кстати нечасто, но бывает; Слава Богу, нечасто; я, с другой стороны, не так часто сталкиваюсь с этим — теряют вот эту радость бытия, радость созерцания, ликования бытия, превращаются каких-то старцев. Вот иногда я вижу — вот только что, — когда в кругу каких-то московских художников идет попытка как бы прививать некие западные, как сказать-то, инструменты и идеалы искусства, которые на западе были лет 70 назад. Вроде молодые ребята, трижды съеденный продукт 70 лет назад, уже опробованный прокатанный и в общем выплюнутый давно — тут каким-то образом пытаются — я думаю: ребята, вам 20 лет. Что вы как старцы вцепились в то, что давным-давно уже, в общем, устарело, и неинтересно совершенно. Вот это меня удивляет иногда в молодых. При этом перед людьми открываются какие-то нереальные миры красоты, которые вообще-то могут рождать нереально богатое искусство. Поэтому радоваться и ликовать — наверное, единственное, что я могу пожелать.

Поделиться:
Наверх